С самим обликом и характером дарования Тамары Макаровой зритель связал представление о ней как исполнительнице ролей наших современниц. А между тем, в определенный момент актриса испытала острую потребность выйти за пределы определенного типа. ‹…›

Роль Нины в экранизации лермонтовского «Маскарада», предпринятой С. Герасимовым, — сложнейшая работа, требующая углубленных творческих поисков и обязывающая к решению принципиально новых художественных задач. ‹…›

«„Маскарад”, — пишет Эйхенбаум, — трагедия не психологическая ‹…›, а социально-философская; в ней речь идет не о судьбе личности, не о «характере» и не о страстях самих по себе, а о человеческом обществе, устроенном так, что деятельное стремление к добру и счастью неминуемо должно обратиться злом». ‹…›

Именно в Нине персонифицируется та самая жертва, приношение которой (вспомним Тамару в «Демоне») звучит у Лермонтова как упрек небу, как проявление богоборчества. Следовательно, перед нами художественный образ, а не «тип», олицетворенная философема, а не психологически разработанный характер. ‹…›

Надо сказать, что большинство исследователей, оценивавших игру Макаровой в «Маскараде», подходили к ней именно с точки зрения характерности, отыскивали в ней психологические акценты, психологические мотивировки и таким образом буквально сводили на нет серьезную и значительную работу, проделанную актрисой. ‹…›

Герасимов добивался от своих актеров принципиально иного исполнительского стиля: чтобы передать пафос социально-философской драмы, ему нужно было выявить в каждом из них способность к обобщениям, отвечающим своеобразию и силе лермонтовского искусства. ‹…›

Сыграть Нину в «Маскараде» для Макаровой означало по-новому распорядиться своими возможностями — с тем, чтобы, оставаясь в пределах обычного, обязательного для реалистического искусства, вдумчивого и углубленного отношения к образу, создать тот самый женский образ-символ, который столь характерен для всей лермонтовской поэтики.

Исполнение Макаровой всегда было предельно конкретным: она четко знала, кто ее герой, и стремилась показать его во всем многообразии житейских связей. Она уверенно расставляла психологические акценты, в любом вроде бы несложном положении открывая глубокое содержание и драматическую напряженность. Как же удалось ей сыграть свою новую роль, ничего не конкретизируя, не ища психологических «оправданий», не уснащая свое исполнение различными бытовыми деталями, всякого рода приспособлениями, помогающими «оживить» образ? ‹…›

Макарова — из тех актеров, которые привыкли изображать человека в процессе раскрытия его внутренней сущности: такой подход к человеку был выработан всей ее творческой практикой. Прежде чем передать определенное состояние, она показывала весь путь к этому состоянию; в конечном же счете изображение этого состояния было для нее не целью, а средством: оно давало предпосылки к возникновению нового, последующего состояния. ‹…› Она выстраивала конструкцию роли таким образом, что результат у нее всегда имел перспективу дальнейшего развития. Чувствовался «закадровый» запас наблюдений, размышлений, переживаний. Естественнее всего для такой актрисы было бы начать и новую свою работу с экскурса в биографию героини, вообразить себе среду, в которой она воспитывалась, домыслить ее внешнее окружение. ‹…›

Но прежде чем актриса могла помыслить о такой работе, ей открылась специфика лермонтовской драматургии, суть трагедии, в которой исследуется не природа «вечных страстей», а природа противостояния человека и общества.

«Маскарад» потребовал игры результативной — актриса должна была яркими и точными выразительными средствами передать состояние тревоги, томления, предчувствия беды и, наконец, состояние трагического надлома. При этом актрисе предстояло показать не плавные переходы, но, если так можно выразиться, скачки из одного состояния в другое. Именно такая исполнительская манера позволяет в сжатые сроки четко и выразительно обрисовать образ, выступающий не как жизненно верный тип, но как символ, как олицетворение погубленной красоты, которая не спасла героя.

Творческая смелость Макаровой, исполняющей эту роль, вопреки утверждениям некоторых критиков, заключалась вовсе не в том, что она видела Нину чистым существом, далеким от светских интриг. ‹…› Смелым же и принципиально важным был сам подход к роли, сам исполнительский метод, столь необычный для Тамары Макаровой. ‹…›

Начать с внешнего облика. Внешний облик сразу же заявляет о сущности героя, а потому он должен быть предельно выразительным, красноречиво говорящим о мироощущении, намерениях, внутреннем состоянии.

По собственному признанию, Макарова ревниво относится к советам художника по костюмам — она стремится самостоятельно отыскать самые выразительные внешние черты, определить пластическую природу образа, ‹…› обозначить внешний рисунок, в котором, как в иероглифе, заключалось бы обширное понятие. ‹…›

Нежное, тонкое, чуть отрешенное лицо, ниспадающие локоны, изысканный туалет — в каждом из трех белых платьев как бы варьируются мотивы свадебного наряда. Это — невеста, убранная к венцу, словно бы скованная своим убранством и, вместе с тем, гордо и трепетно его несущая, — она вручила свою судьбу. Такой она и останется на протяжении всего фильма — символом некой святыни, доверенной смертному человеку. ‹…›

Облик невесты придан ей неслучайно. ‹…› В образе невесты традиционно претворяется одно из трех состояний: или тихой радости, или смутной тревоги, недоброго предчувствия, или же трагического осознания неотвратимого несчастья. Иногда они последовательно сменяют друг друга, характеризуя один и тот же образ. ‹…› Макарова нашла ключ к изображению всех трех состояний и, что не менее важно, оправдание мгновенному переходу из одного состояния в другое. ‹…›

В первом эпизоде она находит точную меру поэтической отвлеченности: это позволяет ей, поднявшись над обыденностью, отобразить не расхожие переживания, а высокие страсти, за которыми угадывается определенное состояние — состояние некоего душевного взлета, вызванного любовью и готовностью пожертвовать всем во имя любви. ‹…›

По мере развития действия Нина становится другой: трогательная доверчивость сменяется тоской и тревогой. «Не подходи… о, как ты страшен!» — за этими словами — новое состояние. ‹…›

Сцена на балу, в которой Арбенин дает Нине яд, по-настоящему впечатляет стилистической чистотой и точным пониманием природы кинематографического зрелища. Своим присутствием герои как бы объясняют друг друга: еще мятежнее и неистовей кажется Арбенин, еще поэтичнее и светлее — Нина. Среда от них отодвинута — ровно настолько, чтобы подчеркнуть их обособленность, — и потому так значительно, так выразительно их поведение. Вот когда сполна отыграно умение Макаровой передавать подтекст через поведение, а не через интонацию. ‹…› Неисполнимость миссии — спасти героя, несостоятельность красоты перед лицом сплоченного и организованного зла — вот очевидность, в которой убеждает нас своим исполнением Макарова.

Философский смысл лермонтовской трагедии до конца понят актерами — это доказывает сцена последнего объяснения героев и смерти Нины. По определению Б. Эйхенбаума, все происходящее должно вызывать у зрителя сложную борьбу сочувствий: естественное сочувствие к Нине вступает в борьбу с философским сочувствием к Арбенину — страдальцу, потерявшему единственную надежду на спасение. «Тут, в этом двойном и как бы противоречивом сочувствии, выводящем зрителя из морального равновесия, заключена вся философская, диалектическая глубина “Маскарада” — вся правда, сила и острота лермонтовского искусства», — пишет Эйхенбаум.

Двойное сочувствие — именно так понимают актеры сверхзадачу этой сцены. Трагическая гибель Нины должна вызвать жестокое потрясение у Арбенина, а не у зрителя. Да, Нина охвачена предсмертным ужасом, да, она молит о спасении, но в ее состоянии необходимо подчеркнуть глубокий внутренний надлом, неспособность противостоять злой силе, покорность судьбе.

Именно так проводит эту сцену Макарова. ‹…› Она сдержанна, можно даже сказать — осторожна. Это осторожность актера-творца, использующего себя как инструмент, в обращении с которым нужна большая выдержка и точность. ‹…›

Макарова играет в соответствии с общим замыслом, который помогает нам понять драматургию Лермонтова во всех особенностях, ускользающих порой от беспристрастного взгляда.

Ягункова Л. Тамара Макарова.  М.: Искусство, 1978.