«Светский лоск, выросший из комсомола», — сказал как-то про Тамару Макарову киновед Яков Бутовский. И это очень точно характеризует творческий путь этой звезды советского кино. А Макарова, безусловно, была звездой, причем звездой первой величины: она вполне успешно конкурировала с Любовью Орловой и Мариной Ладыниной. И если Орлова и Ладынина играли преимущественно в музыкальных комедиях, лишь изредка отдавая дань мелодраме, то Макарова считалась актрисой глубокой и интеллектуальной и снималась исключительно в психологических драмах. Согласитесь, гораздо более солидный жанр.
Хотя главное отличие Макаровой от Орловой и Ладыниной было совсем в другом: Макарова, единственная из них, была на экране по-настоящему женственна и привлекательна — во всех смыслах. В фильме «Комсомольск» есть потрясающая сцена, когда хулиганистый парень Буценко (в исполнении Ивана Кузнецова) и Наташа Соловьева (Макарова) переплывают речку наперегонки. Героиня Макаровой приплывает первой, садится на песок и, посмеиваясь, начинает отжимать мокрые волосы. В ней нет ни капли кокетства, потому что она прекрасно понимает, насколько хороша собой — особенно сейчас, в этом купальнике, с этой усмешкой. И совершенно закономерно, что Буценко бросается ее целовать. Парень получает пощечину, а Макарова продолжает отжимать волосы и посмеиваться. И у зрителя (если он, конечно, мужского пола) создается ощущение того, что это он только что пытался ее поцеловать и что пощечину тоже получил он. В картинах с Орловой и Ладыниной такого не было и быть не могло. Эротичность Эммы Цесарской или Татьяны Окуневской, напротив, была несколько чрезмерной, чересчур «киношной».
Макарова была действительно живой, реальной, почти осязаемой. Доступной — при всей безупречной нравственности всех ее героинь. Потому каждый раз и ставил себя зритель на место незадачливого ухажера.
Первым — и единственным, — кто понял это, был муж Макаровой, Сергей Герасимов. А ведь до начала работы с ним она почти десять лет снималась в кино — причем у таких режиссеров, как Всеволод Пудовкин, Иван Пырьев, Александр Зархи и Иосиф Хейфиц, играла главные роли — драматические, «с накалом страстей», — но все было не то. Герасимов же догадался, что самое ценное качество Макаровой — это умение оставаться на экране женственной, причем женственной «ненавязчиво» и оттого на редкость убедительно.
Такой она была в своей первой знаменитой картине «Семеро смелых». Сколько раз обыгрывалась в отечественной литературе и кино ситуация, когда девушка оказывается в сугубо мужской компании и, разумеется, все мужчины в эту девушку влюблены. Герасимов и Макарова — чуть ли не единственные, кому удалось эту ситуацию передать максимально естественно. Обычно девушка эту влюбленность не замечала, так как была одержима мечтой о некой «высшей цели» — будь то искусство, революция или соцсоревнование. И любили ее тоже отчасти за преданность этой «высшей цели». У комсомолки Жени Охрименко из «Семерых смелых» никакой одержимости не наблюдалось. Ее любили потому, что она — женщина, и она это воспринимала как должное, как само собой разумеющееся. И потому она смело требовала лишнюю оладью у мальчишки-повара (в исполнении Петра Алейникова): понимала, что никогда не откажет.
Увы, таких ролей в биографии Макаровой было всего две: Женя Охрименко и Наташа в «Комсомольске». А дальше…
Дальше Макарова стала кинозвездой. А звезда не могла быть доступной и осязаемой — по крайней мере, в Советском Союзе! И вот в жизни Макарова становилась все более корректной, величественной, царственно-демократичной: чем приветливее она держалась, тем сильней ощущалась непреодолимая дистанция. Ощущалась эта дистанция и на экране. Пора комсомолок для Макаровой закончилась. Ее героини теперь были «незаурядными», и еще — «значительными». Самая типичная роль Макаровой такого плана — Аграфена Шумилина в «Учителе». На первый взгляд, кажется, советское кино и не знало-то героинь настолько оригинальных и «самобытных». Аграфена — то скромная, то вызывающе-гордая, то кидающаяся на шею своему возлюбленному, то сторонящаяся его — к концу картины настолько изводила несчастного сельского учителя (в исполнении Бориса Чиркова), что тот готов был подчиниться любому ее приказанию. Вроде бы образ претендовал на философскую глубину: тут можно вспомнить и Карла Густава Юнга, и Зигмунда Фрейда, и чуть ли не Леопольда фон Захер-Мазоха. Но все время что-то мешает поверить в эту историю. И если вдуматься — понятно, что именно: сочетание «психологической глубины» любовных переживаний героев с абсолютно кондовым, «отлакированным» показом деревенской жизни звучит страшным диссонансом. И, несмотря на всю сложность психологических переживаний, Аграфена Шумилина — существо абсолютно неживое. Поэтому именно с вполне безобидного «Учителя» (а отнюдь не с «Комсомольска», несмотря на всех присутствующих там диверсантов и вредителей) начинается «железобетонная» карьера Герасимова и Макаровой.
Любопытно, что отдельные прорывы в область живого кинематографа у Герасимова возникают как раз в тех фильмах, где Макаровой либо вовсе нет, либо она играет роль третьего плана: «Молодая гвардия», «Тихий Дон», «У озера», первая серия «Журналиста».
Кстати, «Журналист» — весьма показательный пример. Макарова — журналистка Панина появляется только во второй серии. Роль у нее небольшая, но равномерно распределена по всей картине. Особой смысловой нагрузки эта роль не несет, но стоит Паниной-Макаровой появиться на экране, стоит ей заговорить — заговорить умно, раскованно, «хорошими текстами», тихим, спокойным, уверенным и доброжелательным голосом, — как с экрана начинает веять холодом. Причем добро бы еще могильным (хотя бы какая-то романтика) — нет, просто сильный сквозняк.
Кстати, неслучайно, что из всех послевоенных ролей Макаровой самой знаменитой стала роль Хозяйки Медной горы в «Каменном цветке». Вот здесь все было уместно: и красота, и царственность, и неприступность, и холод. Как ни странно, Александр Птушко оказался гораздо прозорливее Герасимова и поместил Тамару Федоровну в условия, более соответствующие ее характеру. А еще очень обидно, что из-за начала войны осталась незавершенной картина, главная роль в которой могла бы стать коронной для Макаровой — «Снежная королева».
От комсомолок Макарова отдалилась мгновенно — раз и навсегда. Она как-то сразу превратилась в даму. И, разумеется, мечтала попробовать себя в «костюмном» фильме. Фридрих Эрмлер нашел для нее подходящую роль — беспринципной красавицы-авантюристки Каролины Собаньской в фильме «Бальзак в России». Было сшито роскошное белое платье. Она оказалась чудо как хороша в этом платье. А картину закрыли. И тогда — как гласит легенда — она уговорила Герасимова специально «в тон к платью» поставить «Маскарад» Михаила Лермонтова. Кандидатура Макаровой на роль Нины вызвала совершенно беспрецедентный бунт на «Ленфильме»: возмущались все вплоть до ассистентов, а Герасимов даже не решался спорить, так как сам до последней минуты сомневался в успехе предприятия. Успех был — огромный успех. Макаровой удивительно шли платья с кринолином, шали, шляпки — тем более что оператор Вячеслав Горданов проявил максимум выдумки и мастерства. И играла Макарова в полную силу — это видно. Старалась, честно старалась! Но все же именно «Маскарад» развеял главный миф Макаровой — оказалось, что дамой она могла быть только в колхозе или на партсобрании. Больше Макарова костюмных ролей не играла — невыигрышно!
Таким образом, методом исключения, оставалась для нее, по сути, лишь одна категория ролей, в которых она могла быть органичной: всевозможные учительницы. Их она и играла в большом количестве: в «Первокласснице», «Памяти сердца», в фильме «Дочки-матери» и так далее. Такой и запомнилась она нескольким поколениям зрителей — та самая девушка, которую когда-то мечтал поцеловать, наверное, каждый мужчина в зале.
Багров П. 19.01.1997. Умерла Тамара Макарова // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 7. СПб.: Сеанс, 2004.