Кинокомпозитором Шебалин стал с начала советского звукового кинематографа — в 1930 году. Как и кинорежиссеры, с которыми ему довелось работать, он не сразу осознал, что эта принципиально новая область искусства требует совсем иных, нежели драматический театр, театр, приемов музыкального оформления и в первую очередь – концентрации музыкальной мысли, лаконичности.
‹…›
Звуковое кино с первых же его шагов влекло к себе Виссариона Яковлевича своей динамичностью, демократичностью, массовостью. Среди созданной им киномузыки есть превосходные страницы, и не только страницы, но и целые партитуры, к сожалению, сейчас не звучащие. Они связаны только с теми фильмами, для которых написаны, и не существуют для концертного исполнения. В фильмах «Гобсек» (1936, постановщик К. Эггерт, исполнитель главной роли Л. Леонидов), «Глинка» (1946) Шебалин выступал как полноправный соавтор режиссера, а в отдельных эпизодах (например, в «Гобсеке») почти всю идейно-эмоциональную нагрузку брал на себя.
Музыка «Гобсека» органически спаяна с его сюжетно-драматургической канвой. В ней как бы отлит монументальный обобщенный образ властвующего над людьми и их судьбами «Желтого дьявола». Тема социального неравенства, лжи и несправедливости, разъедающих капиталистическое общество, в котором единственным мерилом жизненных ценностей являются деньги, раскрыта в музыке порой сильнее и ярче, чем в озвученных ею кинокадрах. Лейтмотив золота — маршеобразный, беспощадно суровый, — неоднократно возникает на протяжении фильма. Трансформируясь, он становится пугающе многоликим.
Музыкальная характеристика Гобсека, алчного и безжалостного маньяка-ростовщика, складывается из двух лейтмотивов: зловещего, волевого, воплощающего ненасытную тягу к стяжательству и упоенного своим могуществом, и безысходно-печального, рисующею гибель последствия его патологической страсти — страдание и разорение, которые он сеет вокруг себя. ‹…›
Из кинопартитур, написанных Шебалиным вскоре после «Гобсека», следует отметить музыку к фильмам «Пугачев» (1937, постановщик П. Петров-Бытов) и «Фронтовые подруги» (1940, постановщик В. Эйсымонт). Яркие хоровые и симфонические эпизоды «Пугачева», мужественная и задушевная вокальная лирика «Фронтовых подруг» запомнились тем, кто видел эти фильмы. По свидетельству певицы Н. П. Рождественской, выезжавшей в годы Великой Отечественной войны на фронт с концертными бригадами, «Песня дружинниц» из картины «Фронтовые подруги» имела огромный успех у бойцов. Необычным, ответственным и трудным было режиссерское задание композитору в фильме «Глинка» (режиссер Л. Арнштам). Киноповесть должна была вобрать в себя все самое значительное из творческого наследия великого основателя русской классической музыки. Создатели фильма задумали не только познакомить зрителей с этими произведениями, но и показать их зарождение и созревание, проследить их народные истоки. Чтобы заглянуть в тайники художественной лаборатории гениального мастера, сохранившихся подлинных материалов было явно недостаточно. Виссариону Яковлевичу предстояло овладеть стилистической манерой Глинки, «досочинить», «домыслить» за него целые куски музыки. И он справился с этим блестяще. По-глинкински, без малейшей внутренней фальши звучат написанные им музыкальные номера: импровизация юного Глинки, вариации на тему русской песни «Ой, Иван, ты, мой Иван...», первоначальные варианты романса «Я помню чудное мгновенье» (в эпизоде, где кинообъектив позволяет зрителю «подсмотреть» момент творчества). Организуя музыкальный бытовой фон, Виссарион Яковлевич включил в партитуру собственную музыку: свою обработку русской народной песни «Уж ты, поле мое...», красной нитью протянувшейся через весь фильм как символ глубокой духовной связи Глинки с народом; песню ополченцев Отечественной войны 1812 года, интонационно родственную хору из «Ивана Сусанина» «В бурю, во грозу...», а также полонезы, вальсы, контрданс, кадриль, романсы, исполняемые по ходу действия и выдержанные в стиле музыки того времени.
‹…›
Экранное время часто не совпадает с действительным. По замыслу Л. Арнштама весь длительным творческий процесс сочинения Глинкой «Ивана Сусанина» как бы происходил на глазах у зрителя, то есть «сжимался» до каких-нибудь десяти минут. Динамика изображения (быстрый монтаж различных кадров) диктовала соответственную частоту смены музыкальных кусков, «резать» и «сочленять» которые было далеко не просто. Только такой большой художник и знаток творчества Глинки, как Шебалин, за несколько лет до выпуска фильма восстановивший и закончивший его недописанную «Увертюру-симфонию на две русские темы», мог успешно преодолеть эти трудности, ни в чем не погрешив против стилистической точности и хорошего вкуса.
С аналогичными творческими проблемами ему пришлось столкнуться и в работе над музыкальными сценариями фильмов «Композитор Глинка» (1952, режиссер Г. Александров) и «Садко» (1952, режиссер А. Птушко). Как и в картине Л. Арнштама, помимо обусловленной развитием сюжета подборки и «монтировки» произведений Глинки и Римского-Корсакова, надо было «додумать» и написать музыку для ряда киноэпизодов (таковы итальянские сцены и ярмарка в фильме «Композитор Глинка», сцены на площади и во дворце магараджи, пляска морского царя, погоня, две песни Садко и песня Кузьмы в фильме «Садко»). Сочетание шедевров русской музыкальной классики и досочиненных номеров ко многому обязывало и, прежде всего, к глубокому изучению индивидуальных свойств творческого мышления Глинки и Римского-Корсакова, к ювелирно-тонкому воспроизведению их композиторского почерка.
Рудь И. Работа В. Я. Шебалина в театре и кино // Памяти В. Я. Шебалина. М.: Советский композитор, 1984.