Воззрения на сущность композиторского творчества в драме (и кино) складываются у Шебалина не без влияния взглядов Мейерхольда, который, как известно, в своих постановках всегда особое значение придавал музыкальному оформлению спектакля. Два больших художника — Шебалин и Мейерхольд имели во многом сходные позиции, что и предопределило довольно длительное сотрудничество. Понимая широкие возможности и действенность музыки в драматургии спектакля, фильма, Шебалин резко восставал против того, чтобы задача композитора сводилась к работе «культурного аккомпаниатора или иллюстратора отдельных игровых моментов, сценических положений». В статье «Если б драматург знал музыку» Шебалин пишет: «Композитор, приступая к музыкальному оформлению спектакля должен, прежде всего, изучить пьесу, раскрыть идею произведения и затем согласовать свое понимание пьесы с трактовкой ее режиссером». Поэтому-то при повторном обращении к одной и той же пьесе композитор сочиняет совсем новую музыку. Так было при музыкальном оформлении «Бани» Маяковского, «Каменного гостя» Пушкина, «Гамлета» Шекспира. Стремясь к столь необходимой в театре и кино образной конкретности, Шебалин усиливает музыкой ощущение времени, бытового фона, драматической ситуации, пейзажа, способствует передаче душевного мира героев, идет по пути углубления замысла, идейной, эмоциональной и даже социальной атмосферы произведения.
Театральная и киномузыка Шебалина неразрывно связана с исканиями композитора в других жанрах. Ярко проявляется столь свойственный ему симфонизм, используются лейтмотивы, интонационная драматургия, тематическая развитие и т.д. Широко применяются самые разнообразные музыкальные формы начиная от песни, романса, танца, марша и до больших, развернутых музыкальных номеров типа фуги, сонаты, увертюры. Многие эпизоды и темы из театральной и киномузыки Шебалин затем органично включает в свои симфонические и камерные сочинения (Второй и Седьмой квартеты, Вторая и Третья симфонии). Весьма показателен круг режиссеров-постановщиков, с которыми сотрудничал Шебалин. В театре в первую очередь следует назвать В. Мейерхольда, Ю. Завадского (по семь спектаклей), затем Н. Хмелева, А. Таирова, М. Штрауха, В. Сахновского, Р. Симонова, М. Захаву, А. Астангова и др.; в кино: А. Довженко, Я. Протазанова, В. Эйсымонта, Л. Арнштама, Б. Бабочкина, В. Пудовкина и Д. Васильева, М. Калатозова, В. Ванина и П. Садовского, Г. Александрова. Именно в театре и кино композитор близко и непосредственно способствует демократизации и конкретизации музыкального языка, песенному насыщению его, обогащению интонациями и ритмами новой эпохи.
Композитором создана музыка к пьесам и фильмам о революции, гражданской войне, социалистическом строительстве, советских людях: «Командарм-2» И. Сельвинского (1929), «Баня» В. Маяковского (1929—1930), «Наша молодость» С. Карташева (1929—1930), «Последний решительный» Вс. Вишневского (1931), «Вступление» Ю. Германа (1933), «Ваграмова ночь» Л. Первомайского (1934—1935), «Любовь Яровая» (1936) и «На берегу Невы» К. Тренева (1937), «Олеко Дундич» М. Каца и А. Ржешевского (1942), «Честь смолоду» А. Первенцева (1951); ккинофильмам «Турксиб» (1929), «Дела и люди» (1932), «Рваные башмаки» (1933), «Пугачев» (1937), «Фронтовые подруги» (1940), «Повесть о Неистовом» (1947), «Заговор обреченных» (1950) и другим. Не случайно, что в рецензиях на постановку той или иной пьесы всегда упоминается музыка Шебалина как важнейший компонент спектакля; не редкость и то, что ее награждают эпитетами: талантливая, превосходная, волнующая, великолепная и т д. Действительно, его музыка содержит много впечатляющих страниц, отмеченных эмоциональной взволнованностью, патетикой, драматизмом, яркой образностью. Достаточно напомнить суровую по колориту, усиливающую трагические звучания пьесы музыку к «Командарму 2» и «Ваграмовой ночи». В драматической музыке к пьесе «Любовь Яровая» в постановке Ю. Завадского композитор мастерски противопоставляет и сталкивает мужественную, полную революционной романтики характеристику красных, с героической лейттемой, выразительную поэтичную музыку Любови Яровой и написанную в сатирических тонах салонную музыку и марш белых. Резко противопоставлены интонационные сферы музыкальных образов в отличном музыкальном оформлении к гражданственному, патриотическому кинофильму «Заговор обреченных». Много поэзии, искреннего лиризма в музыке к фильму «Повесть о Неистовом», юношеской непосредственности, задора, лиризма в музыкальном оформлении радиопостановок «Тимур и его команда» по А. Гайдару и «Павлик Морозов» на текст С. Щипачева.
‹…›
Интересным примером симфонизации киномузыки может служить «Гобсек» (1936). Наряду с непритязательными музыкальными картинкам (бой часов, урок на фортепиано), звуковой атмосферой окраин Парижа в фильме есть целый ряд сквозных лирических лейттем (весны, любви Фанни и Дерваля, его мечты). И все же в центре внимания – сам Гобсек, как воплощение скаредности и жесткосердия. В развернутой увертюре, написанной в сонатной форме возникают основные музыкальные темы, на которых и выстроена музыкальная драматургия фильма. Подлинно симфоническое развитие получают мрачная зловещая тема Гобсека и грозная маршеобразная тема власти золота. Сплетаясь, дополняя туг друга, они выступают в ряду музыкальных образов силой, сокрушающем все человечное и прекрасное. Психологически напряженный драматизм сцены галлюцинаций обезумевшего от алчности Гобсека передан насыщенным, интенсивным развитием музыки фуги — у медных инструментов проходит тема золота.
Не обошел Шебалин своим вниманием в кино и столь милую и близкую его сердцу русскую музыкальную классику. Ему поручают создать музыкальную композицию фильма «Глинка» (1916), затем совместно с В. Щербачевым — «Композитор Глинка» (1953).
О первом фильме Шебалин пишет: «Не могу не признать, что, приступая к работе над музыкой для кинофильма «Глинка», я испытывал огромное творческое волнение. Во-первых, герой фильма — величайших из русских композиторов, гений русской национальной музыки. Уже одного этого достаточно, чтобы понять, какое значение приобретает музыка в фильме. И, во-вторых, по режиссерскому замыслу мне предстояло кое-что „досочинить" за Глинку (импровизацию юного Глинки, вариации па тему народной песни, варианты романса) и сделать из его произведений музыкальный монтаж, который полностью соответствовал бы изобразительному материалу. Такой труд требовал основательного знания всего богатства глинкинского наследия, творческого метода и стилистической манеры великого композитора и не допускал ни малейшей фальши и вольных отступлений».
Не менее ответственной и сложной явилась задача создания музыкальной основы фильмов по опере Римского-Корсакова «Садко» (1952) и балету Прокофьева «Ромео и Джульета) (1954). Необходимая в таком случае переработка, редактура, досочинение, иногда инструментовка также осуществлены Шебалиным. Мысли о роли кинематографа в музыкальной просветительстве, о создании с его помощью своеобразного фильмофонда выдающихся достижении советского исполнительства, а также о возможном рождении нового жанра совмещающего специфические выразительные средства кино и музыки изложил Шебалин в своей статье «О киноопере».
Бонч-Осмоловская Е. В. Я. Шебалин. Л.: Музыка, 1983.