Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Ритмы эпохи
О подходе Шебалина к музыке в кино и в театре

Воззрения на сущность композиторского творчества в драме (и кино) складываются у Шебалина не без влияния взглядов Мейерхольда, который, как известно, в своих постановках всегда особое значение придавал музыкальному оформлению спектакля. Два больших художника — Шебалин и Мейерхольд имели во многом сходные позиции, что и предопределило довольно длительное сотрудничество. Понимая широкие возможности и действенность музыки в драматургии спектакля, фильма, Шебалин резко восставал против того, чтобы задача композитора сводилась к работе «культурного аккомпаниатора или иллюстратора отдельных игровых моментов, сценических положений». В статье «Если б драматург знал музыку» Шебалин пишет: «Композитор, приступая к музыкальному оформлению спектакля должен, прежде всего, изучить пьесу, раскрыть идею произведения и затем согласовать свое понимание пьесы с трактовкой ее режиссером». Поэтому-то при повторном обращении к одной и той же пьесе композитор сочиняет совсем новую музыку. Так было при музыкальном оформлении «Бани» Маяковского, «Каменного гостя» Пушкина, «Гамлета» Шекспира. Стремясь к столь необходимой в театре и кино образной конкретности, Шебалин усиливает музыкой ощущение времени, бытового фона, драматической ситуации, пейзажа, способствует передаче душевного мира героев, идет по пути углубления замысла, идейной, эмоциональной и даже социальной атмосферы произведения.

Театральная и киномузыка Шебалина неразрывно связана с исканиями композитора в других жанрах. Ярко проявляется столь свойственный ему симфонизм, используются лейтмотивы, интонационная драматургия, тематическая развитие и т.д. Широко применяются самые разнообразные музыкальные формы начиная от песни, романса, танца, марша и до больших, развернутых музыкальных номеров типа фуги, сонаты, увертюры. Многие эпизоды и темы из театральной и киномузыки Шебалин затем органично включает в свои симфонические и камерные сочинения (Второй и Седьмой квартеты, Вторая и Третья симфонии). Весьма показателен круг режиссеров-постановщиков, с которыми сотрудничал Шебалин. В театре в первую очередь следует назвать В. Мейерхольда, Ю. Завадского (по семь спектаклей), затем Н. Хмелева, А. Таирова, М. Штрауха, В. Сахновского, Р. Симонова, М. Захаву, А. Астангова и др.; в кино: А. Довженко, Я. Протазанова, В. Эйсымонта, Л. Арнштама, Б. Бабочкина, В. Пудовкина и Д. Васильева, М. Калатозова, В. Ванина и П. Садовского, Г. Александрова. Именно в театре и кино композитор близко и непосредственно способствует демократизации и конкретизации музыкального языка, песенному насыщению его, обогащению интонациями и ритмами новой эпохи.

Композитором создана музыка к пьесам и фильмам о революции, гражданской войне, социалистическом строительстве, советских людях: «Командарм-2» И. Сельвинского (1929), «Баня» В. Маяковского (1929—1930), «Наша молодость» С. Карташева (1929—1930), «Последний решительный» Вс. Вишневского (1931), «Вступление» Ю. Германа (1933), «Ваграмова ночь» Л. Первомайского (1934—1935), «Любовь Яровая» (1936) и «На берегу Невы» К. Тренева (1937), «Олеко Дундич» М. Каца и А. Ржешевского (1942), «Честь смолоду» А. Первенцева (1951); ккинофильмам «Турксиб» (1929), «Дела и люди» (1932), «Рваные башмаки» (1933), «Пугачев» (1937), «Фронтовые подруги» (1940), «Повесть о Неистовом» (1947), «Заговор обреченных» (1950) и другим. Не случайно, что в рецензиях на постановку той или иной пьесы всегда упоминается музыка Шебалина как важнейший компонент спектакля; не редкость и то, что ее награждают эпитетами: талантливая, превосходная, волнующая, великолепная и т д. Действительно, его музыка содержит много впечатляющих страниц, отмеченных эмоциональной взволнованностью, патетикой, драматизмом, яркой образностью. Достаточно напомнить суровую по колориту, усиливающую трагические звучания пьесы музыку к «Командарму 2» и «Ваграмовой ночи». В драматической музыке к пьесе «Любовь Яровая» в постановке Ю. Завадского композитор мастерски противопоставляет и сталкивает мужественную, полную революционной романтики характеристику красных, с героической лейттемой, выразительную поэтичную музыку Любови Яровой и написанную в сатирических тонах салонную музыку и марш белых. Резко противопоставлены интонационные сферы музыкальных образов в отличном музыкальном оформлении к гражданственному, патриотическому кинофильму «Заговор обреченных». Много поэзии, искреннего лиризма в музыке к фильму «Повесть о Неистовом», юношеской непосредственности, задора, лиризма в музыкальном оформлении радиопостановок «Тимур и его команда» по А. Гайдару и «Павлик Морозов» на текст С. Щипачева.

‹…›

Интересным примером симфонизации киномузыки может служить «Гобсек» (1936). Наряду с непритязательными музыкальными картинкам (бой часов, урок на фортепиано), звуковой атмосферой окраин Парижа в фильме есть целый ряд сквозных лирических лейттем (весны, любви Фанни и Дерваля, его мечты). И все же в центре внимания – сам Гобсек, как воплощение скаредности и жесткосердия. В развернутой увертюре, написанной в сонатной форме возникают основные музыкальные темы, на которых и выстроена музыкальная драматургия фильма. Подлинно симфоническое развитие получают мрачная зловещая тема Гобсека и грозная маршеобразная тема власти золота. Сплетаясь, дополняя туг друга, они выступают в ряду музыкальных образов силой, сокрушающем все человечное и прекрасное. Психологически напряженный драматизм сцены галлюцинаций обезумевшего от алчности Гобсека передан насыщенным, интенсивным развитием музыки фуги — у медных инструментов проходит тема золота.

Не обошел Шебалин своим вниманием в кино и столь милую и близкую его сердцу русскую музыкальную классику. Ему поручают создать музыкальную композицию фильма «Глинка» (1916), затем совместно с В. Щербачевым — «Композитор Глинка» (1953).

О первом фильме Шебалин пишет: «Не могу не признать, что, приступая к работе над музыкой для кинофильма «Глинка», я испытывал огромное творческое волнение. Во-первых, герой фильма — величайших из русских композиторов, гений русской национальной музыки. Уже одного этого достаточно, чтобы понять, какое значение приобретает музыка в фильме. И, во-вторых, по режиссерскому замыслу мне предстояло кое-что „досочинить" за Глинку (импровизацию юного Глинки, вариации па тему народной песни, варианты романса) и сделать из его произведений музыкальный монтаж, который полностью соответствовал бы изобразительному материалу. Такой труд требовал основательного знания всего богатства глинкинского наследия, творческого метода и стилистической манеры великого композитора и не допускал ни малейшей фальши и вольных отступлений».

Не менее ответственной и сложной явилась задача создания музыкальной основы фильмов по опере Римского-Корсакова «Садко» (1952) и балету Прокофьева «Ромео и Джульета) (1954). Необходимая в таком случае переработка, редактура, досочинение, иногда инструментовка также осуществлены Шебалиным. Мысли о роли кинематографа в музыкальной просветительстве, о создании с его помощью своеобразного фильмофонда выдающихся достижении советского исполнительства, а также о возможном рождении нового жанра совмещающего специфические выразительные средства кино и музыки изложил Шебалин в своей статье «О киноопере».

Бонч-Осмоловская Е. В. Я. Шебалин. Л.: Музыка, 1983.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera