Параллельно с активной работой в драматическом театре, я начал писать и для кино. Эта работа тоже кое-чему учила. Здесь требовались совсем иные, часто противоположные, по сравнению с драматическим театром, приемы и, прежде всего, лаконизм. Однажды режиссер Юткевич, с которым я встретился на Ленфильме при записи одной из моих картин («Пугачев»), упрекнул меня: «Что вы тут разводите оперу, в кино достаточно намека!» И он был прав. Режиссер, с которым я работал над «Пугачевым», заставил меня под панораму пугачевского лагеря дать целую оперную арию, что было совершенно излишне. Чтобы эмоционально нагрузить эту сцену, нужно было совсем немногое в смысле музыкального оформления.
Кино доставляло мне встречи и знакомства со многими очень интересными, даровитыми людьми. Поразительно яркой фигурой был Эйзенштейн, — человек поистине энциклопедического склада ума. Он много видел, много ездил, наблюдал, и у него всегда находилось, что рассказать. Все мы тогда были молоды, романтически настроены и с огромным рвением занимались решением «кардинальных» художественных проблем. Мысль бурлила ключом и спорам не было конца. Вспоминаю, как однажды вечером пришли ко мне Эйзенштейн и Александр Фадеев и просидели всю ночь напролет. Мы с Фадеевым—два сибиряка! — уселись на полу, на диванных подушках (очевидно — для пущего колорита) и пели сибирскую песню про черного ворона; Фадеев пел отлично, и я только подтягивал ему. Эйзенштейн тихо сидел на диване и слушал, как мы отводили свои родственные «сибирские души»...
‹…› Из моих киновстреч я с большой радостью вспоминаю общение с Я. Протазановым (с ним я делал малоизвестный фильм «Семиклассники», 1938) и с Л. Арнштамом — режиссером, на редкость чутким к музыке (первый фильм о Глинке). Но, пожалуй, эти встречи с интересными людьми и были для меня творчески самым ценным из того, что давало кино. Не могу назвать ни одной своей киномузыки, за все время работы в кино, которая была бы значительна как *музыка*. Ничего яркого в этой области мне создать не удалось. Поэтому если из театральной музыки кое-что использовалось в сюитах и перекочевывало в сочинения других жанров (например, темы из «Каменного гостя» и апофеоз пушкинского спектакля в театре Завадского 1937 года вошли позднее в Третий квартет— 1938; из фрагментов театральной музыки были составлены оркестровые сюиты: ор. 18 и ор. 22, оставшиеся ненапечатанными), то киномузыка не находила себе такого применения. Только из фильма «Рваные башмаки» (1933) некоторые темы попали во Второй струнный квартет (1934).
Виссарион Яковлевич Шебалин. Литературное наследие: Воспоминания. Переписка. Статьи. Выступления / Сост. и коммент. А. М. Шебалиной. М.: Советский композитор, 1975.