«Я все понимаю. Ну… то есть тебя понимаю, — уже осмысленно, серьезно говорит она матери слова, когда-то пролетевшие мимо нее. — Понимаю, что тебе без папы трудно. Что без меня ты тоже не можешь. В общем, я тебя за это уважаю». Eй все-таки жалко замотавшегося, завязшего в своих многочисленных обязанностях Петю, и она смотрит на него с превосходством своего жизненного опыта, даже с какой-то умудренностью. Ей очень хочется, чтобы ребята услышали и оценили смешного, доброго, очень хорошего человека дядю Пашу — хоть он и не был первым пионером.

В хаосе жизненных впечатлений она вдруг поймала какую-то свою путеводную нить, и слова «хороший человек» обретают для нее весомость и смысл.

И вот здесь-то мы подходим к главной, нравственной, философской теме картины. Я написал это слово — «философской» — и остановился. Как много появилось за последние годы фильмов, авторы которых ужасно хотят, чтобы к их произведениям был предпослан этот термин — «философский». Фильмов, где разговоры про «умное» и многозначительные кадры с прозрачным вторым смыслом, наплывы и бешеное верчение камеры, грохот музыки и блики на темном экране, цейтлупа и широкий формат. Фильмов, где стремительно формулируются все тезы и антитезы и при всем этом отсутствует подлинная жизнь в ее неповторимости, в ее шероховатой фактуре, ее сложностях и парадоксах.

Володин и Митта не перешагивают через конкретность жизни, спеша к конечным выводам. Они изучают ее, пристально присматриваясь к, казалось бы, привычным вещам, по которым равнодушный взгляд обычно скользит, и открывают в них неизвестное, особенное. Зоркости их глаза и слуха можно позавидовать. Чего стоит хотя бы эпизод — урок в школе. Учительница спрашивает примеры обращений, и рядом с «Эй, товарищ, больше жизни!» ребята называют слова популярного чарльстона «Бабушка, отложи ты вязанье». Или суровое объяснение Тани и Гены, где она открывает ему всю бездну позора, в которую он может скатиться, как мальчишка из соседней школы, написавший девочке: «Элен, я вас люблю» — и теперь навечно прозванный «Мишель-вермишель».

Художники обладают даром видеть вещи непривычно. Кажется, так уж примелькались в нашем кино чуткие тимуровцы, помогающие пенсионерам, однако авторы фильма выворачивают знакомую ситуацию наизнанку. Оказывается, привыкли не только мы, зрители, привыкла и подшефная старушка. Она ворчливо выговаривает случайно попавшим к ней девочкам за неаккуратность, у нее уже приготовлен список поручений, разработана система поощрений: хорошо все выполните — сообщу в школу. Одинокая бабушка умело приспособилась к условиям игры — и автор улыбается ее наивному и агрессивному потребительству.

Не надо, конечно, думать, что Володин и Митта просто добросовестно списывают натуру. Как Москва в фильме — это город детства, где все большое, здания светлы, где все знакомо, но нельзя указать конкретно — это Арбат, а это площадь Маяковского, — так и все отношения здесь увидены под особым углом зрения, действительность воссоздана в соответствии с авторским замыслом.

Остраннить привычное, соскрести коросту устоявшихся штампов — за шелухой слов увидишь подлинные ценности — это задача фильма, и нравственная и эстетическая.

Ханютин Ю. Зов трубы // Искусство кино. 1966. № 1.