Граница между документальным прологом и началом игровой ленты хоть и обозначена титрами, но настолько незаметна, что ее совершенно не ощущаешь. Впрочем, определение «игровое кино» для фильма «Пацаны» вообще, кажется, не слишком подходит.

В основе сценария Юрия Клепикова — документальный материал. Фильм рассказывает о мужественном — не побоимся этого слова — педагогическом эксперименте, о спортивно-трудовом лагере «Прометей», который действительно существует в Ленинградской области и куда на летнее время вывозят «трудных» подростков.

 В «Пацанах» нас сразу погружают в среду героев, которым, с одной стороны, совершенно невозможно сочувствовать (их духовная недоразвитость, готовность в любой момент ударить, унизить человека слишком очевидны), а с другой — невозможно не сочувствовать.

‹…› Разумеется, очень точно подобраны юные исполнители. Но дело не только в этом. Все пацаны — и маленький Володя Киреев (Андрей Зыков), и командир отряда «Славян», а заодно и общепризнанный бард лагеря, исполнитель очень своеобразных песен (в этой роли снялся Виктор Михеев), и Шмырев (Александр Харашкевич), и Белоусов (Сергей Наумов) не только естественны, раскованны. Нет, они играют еще и на своем языке, они поют свои песни, поражающие удивительной смесью романтизма, наивности и юношеской чувствительности («Я подозвал коня, конь мой узнал меня, взял да помчал белой дорогой, чистой подковой звеня. Будет лететь мой конь птицей по-над рекой. Будет играть гривой разметанной! Он у меня такой»). И даже когда они поют чужие песни, с чужими, вроде бы слишком сложными для их уха взрослыми словами («Мне нравится, что вы больны не мной, мне нравится, что я больна не вами. Что никогда тяжелый шар земной не уплывет под нашими ногами...»), они делают это с такой пронзительной искренностью, с такой тоской по неведомому им миру высоких, тонких чувств, что изысканный слог Марины Цветаевой как будто бы тоже начинает звучать на их языке.

Это язык совершенно особый. Запас слов в нем гораздо меньше, чем запас чувств. ‹…›

Конечно, по ходу съемок многое переделывалось, но наиболее важные, ключевые эпизоды и сюжетные линии перешли в фильм из сценария почти неизмененными. Ощущение подлинности, импровизационности возникает оттого, что в данном случае непрофессиональным актерам не было предложено ни одной реплики, ни одного слова сверх того, что они — реальные пацаны с трудными, а порой и неблагополучными судьбами — действительно могли бы сказать.

Но при всем том как четко ощущается во всем этом потоке жизни, снимаемой вроде бы почти что врасплох, присутствие авторов. Как слышен все время их голос! ‹…›

Да, мальчишкам предоставлена полная возможность играть самих себя, петь свои песни, общаться на своем языке, но авторы вовсе не остаются при этом в роли пассивных наблюдателей. В любой момент они готовы прервать рассказ, приостановить бег событий ради того, например, чтобы высказать какую-то мысль, представляющуюся им очень важной, впрямую обратиться к зрителю ‹…›.

Фильм принципиально, почти программно боится какой бы то ни было позы, даже той минимальной, которая неизбежна при поиске наиболее выразительных драматургических и режиссерских решений. Многие эпизоды в нем оборваны, что называется, на самом интересном месте, когда исполнителям — еще играть и играть, а оператору — снимать и снимать; многие сюжетные линии едва-едва намечены, а могли бы получить дальнейшее развитие.

Вот, к примеру, мелькнуло среди героев, кажется, первое «типичное» актерское лицо — Екатерина Васильева в роли матери Зайцева, одного из самых опасных обитателей трудового лагеря. Вздорная дамочка, приехавшая в родительский день в лагерь, становится свидетельницей того, как ее сын вместе со своим приятелем нападает на парочку мирных туристов, неосмотрительно раскинувших свою палатку неподалеку. Наверное, мать впервые убедилась воочию, каким страшным и омерзительным способен быть ее сын. За этим могло бы последовать бурное объяснение, прозрение, раскаяние и так далее, но авторы обрывают сцену в самый острый момент: дамочка со своими причитаниями и дешевыми потугами на светскость им, по-видимому, в данном разговоре совсем неинтересна.

И таких моментов сознательного, принципиального отказа от всего, что могло бы понравиться зрителю, но при этом хоть на секунду увело бы действие в сторону, в фильме много.

 Присутствие авторов здесь не просто ощущается — иной раз оно ощущается даже слишком сильно. Кажется, материал «пошел», сюжет задвигался, зажил своей жизнью, начал вроде бы уже «сам себя складывать», сам себя творить, как это бывает с жизнеспособными, талантливыми произведениями, в которых правильно намеченная линия уже сама как будто готова сложиться в наиболее выразительную, даже эффектную сюжетную конструкцию. Но подобные конструкции авторы, как правило, отвергают. ‹…›

Фильм живет, словно бы «стиснув зубы». И в этом смысле «Пацаны» — чисто мужская картина. Эмоции здесь выплескиваются наружу лишь в исключительных случаях (таких, например, как сцена бунта мальчишек, прекрасно снятая оператором Ю. Векслером и сыгранная яростно, лаконично). Переживания героев не афишируются и не педалируются. Истины, открывшиеся авторам, слишком горьки, а проблемы слишком серьезны, чтобы позволить себе хотя бы малейший намек на игру, на любование подлинными страстями человеческими. Экранное время, судя по всему, ценится авторами почти что на вес золота.

И оно же, это экранное время, щедро расходуется, когда нужно, к примеру, дать возможность Антонову высказать свое педагогическое кредо. Насколько фильм боится всякой позы — настолько он не боится дидактики. Если на экране возник спор, то он должен вестись в открытую. Педагогические размышления Антонова не загнаны в подтекст, как это сейчас принято, нет, то, что он говорит, слишком важно для нас, — так пусть будет открытый текст! Пусть будет прямое обращение к залу, к зрителям! ‹…›

Наверное, такая сосредоточенность на идее ‹…› во многом идет от характера главного героя. В Антонове — каким его играет В. Приемыхов — есть что-то от страстного проповедника. Каждый вечер, перед ужином, прежде чем проголодавшиеся за день пацаны с неистовой дробью обрушат свои ложки в расставленные перед ними миски, Антонов обращается к ним с одной и той же короткой речью: «Друзья мои! Пусть каждый из вас подумает о том добром поступке, который он совершил сегодня». В первый раз наивность этого призыва, возможно, вызовет у нас улыбку. Но потом, когда Антонов снова и снова будет повторять эту свою коронную фразу, мы поймем, что она носит здесь характер ритуала — такого же обязательного, как когда-то обязательной была для людей молитва перед едой. По-видимому, духовное запустение этих мальчишек таково, что моральные истины нужно вдалбливать в их лохматые головы, как азбуку. И вдалбливать по многу раз, как мы вдалбливаем ребенку, что нельзя переходить улицу на красный свет или присваивать чужие игрушки.

Фильм буквально пронизан ощущением беды, которая вот-вот может случиться с этими пацанами, а с некоторыми уже случилась. ‹…› В родительский день их навешают непутевые матери, судя по всему, давно пьющие отцы, робкие бабушки в платочках. ‹…› Чей-то отец уже еле держится на ногах, хотя видно, что жена за ним бдительно следила и даже приодела к празднику; какая-то толстуха в венке из полевых цветов блаженно радуется солнцу, траве, свежему воздуху, и — ни тени мысли на лице; какая-то бабуля, пригорюнившись, кормит внука домашней снедью... «А чё мама не приехала?» «Да льет она опять. Ты же знаешь», — вздыхает старушка. Авторы нисколько не пытаются сгустить краски, напротив, эпизод родительского дня в общем-то снят в мажорных тонах, в нем много света, улыбок, музыки — все-таки праздник! Но если все эти родители даже в праздник таковы — то каковы же они в будни? И начинаешь жадно искать среди толпы высокую, подтянутую фигуру Антонова. И понимаешь, откуда в нем внутренняя напряженность, сосредоточенность на чем-то, что слышно и видно лишь ему одному. Так живут люди в постоянном ожидании взрыва. И, действительно, лагерь то и дело «трясет», весь сюжет фильма, собственно, и состоит из хроники различных горестных происшествий. ‹…› И каждый раз Антонов сразу кидается бежать, спасать, выручать, как будто он уже заранее предвидел сигнал тревоги, ждал ее.

Вот это нетерпеливое «надо спасать!» становится главным лейтмотивом фильма. Его авторы прекрасно владеют ритмом, монтажом, техникой современного кинематографического письма. Но, кроме того, фильм еще проникнут страстным стремлением сделать что-то реальное для своих героев, жаждой конкретного дела. Это авторское стремление чувствуется во всем. И в том, как авторы вглядываются в лица мальчишек, рассказывающих о себе достаточно страшные вещи, но остающихся при этом мальчишками. И в готовности прервать уже взявший разбег сюжет ради прямой публицистики. И в умении довести действие до того эмоционального взрыва, который документу уже не под силу.

Хлоплянкина Т. На стыке с документом // Искусство кино. 1983. № 10.