В 1978 году Динара Асанова взялась за претворение в фильм киносценария И. Меттера «Беда». Асанова отошла от сценария весьма далеко, ибо у нее был совсем иной замысел фильма, нежели у драматурга.
Писатель создал киноповесть, где рассказал трагическую историю старой женщины, матери алкоголика, попавшего в исправительную колонию за совершенное им преступление. В центре киноповести — образ доброй, страдающей, прощающей матери. Эта святая женщина с невероятными трудностями добирается к месту заключения сына: ее долгая дорога занимает немало страниц. Но самые важные, центральные эпизоды — это сцены свидания матери и сына в колонии: недаром другое название киноповести — «Свидание». Самоотверженная любовь матери поддерживает сына, помогает ему вновь стать человеком.
В фильме Асановой речь о другом, и он не мог бы именоваться «Свидание». «Беда» — самое подходящее название для этой ленты. Алкоголизм как социальная беда нашего общества — вот, согласно замыслу Асановой, основная тема ее горького фильма.
Естественно поэтому, что его эпицентр переместился от матери к сыну. Но и частная история Кулигина не так важна в фильме, как та общая проблема, которую он в своей судьбе персонифицирует: алкоголизм, его истоки, его последствия.
В фильме очень силен документальный пласт, но рядом с эпизодами, снятыми документальной камерой в вытрезвителях, во дворах, в распивочных, на экране присутствует и открыто лирическая тема, заданная песней Окуджавы.
Этой песней — «Я вновь повстречался с надеждой» — фильм начинается. Ее поют, стоя у окна, две девочки-школьницы в форменных платьях. Они смотрят на улицу, и аппарат, следуя за их взглядом, панорамирует вниз. А там — большой, унылый и захламленный пустырь, по которому бредет старик, собирая разбросанные винные бутылки. Кинокамера останавливается на потертом ватнике старика, на его опущенном вниз, к земле, к бутылкам, лице, а девочки выводят чистыми голосами: «Все то же на ней из поплина счастливое платье, все так же горяч ее взор, устремленный в века». Поющие школьницы и копошащийся в грязи старик — эти контрастные кадры, где соединились надежда и безнадежность, чистота и грязь, юность и старость, представляют собой своеобразный эпиграф к фильму, сразу же придающий ему тревожную, взволнованную тональность.
После этих кадров идет сцена в вытрезвителе, снятая документально, приемом «скрытой камеры». Впрочем, в данном случае камеру даже можно было не скрывать: герои эпизода, вступающие в «диалог» с медперсоналом, вряд ли осознают, что идет киносъемка. Бормочущие или злобно выкрикивающие бессвязные слова, потерявшие человеческий облик алкоголики показаны Асановой во множестве, во всем их убогом разнообразии для того, чтобы установить огромный масштаб общей беды — и только после этого перейти к беде отдельной, к скомканной жизни Славы Кулигина (артист А. Петренко).
Всего этого нет в сценарии. И чем дальше разворачиваются события, тем больше убеждаешься — кинематографическое чтение киноповести весьма своеобразно. Все изменено в фильме — от композиции до лексики. Рассказ о Кулигине, его жене, ребенке и матери не излагается плавно и последовательно, как у Меттера, — напротив, на экране он намеренно сбивчив. Границы между реальностью и бредом для Кулигина стерлись. Настоящее Славы — жизнь, превратившаяся в беспробудную пьянку, — перемежается сценами прошлого, когда счастливая жизнь с Зиной лишь изредка омрачалась его загулами.
В фильме появились эпизоды, которых вовсе не было в сценарии. Например, сцена, введенная Асановой: Кулигин на приеме у психиатра. Врача на экране нет — только слышно, как он за кадром задает вопросы. Кулигин отвечает, запинаясь, заикаясь, мучительно пытаясь вспомнить хоть что-нибудь. Речь его отрывиста, бессвязна, что отражает разорванное сознание алкоголика. Текст не был написан, он импровизировался актером Алексеем Петренко прямо на съемке, перед киноаппаратом.
Импровизация привлекательна, но она не всегда удается. Так, решительно не удалась вторая сцена в медвытрезвителе, куда попадают Кулигин и его друг Маслаков (артист Г. Бурков). Неудача произошла не только оттого, что Петренко и Бурков здесь растерялись и импровизация не получилась. Главное то, что по сравнению с предыдущей, документальной сценой в медвытрезвителе эта кажется искусственной. Актерам нужен сценарный текст, нельзя делать ставку только на импровизацию. Отсутствие драматургии в этой сцене мстило Асановой. И не только в этой сцене — во всем фильме, где много ярчайших режиссерских находок (например, последний кадр: замерзшие плоды на покрытых снегом деревьях — талантливая метафора гибели любви, семьи, разбитой жизни Славы Кулигина), но нет цельности, соразмерности.
Картина «Беда» получилась во всем «асановской» — и в ее публицистичности, и в ее лиризме. От сценария Меттера, в котором — как бы к нему ни относиться — все-таки были и единство, и цельность, не осталось в фильме почти ничего.
И поэтому неудивительно, что Меттер написал статью, в которой выразил свою обиду на режиссера: «Дело не только в напрочь изувеченных диалогах; в них нет и десяти процентов того, что было в сценарии. Артисты произносят первые попавшиеся среднеарифметические слова. Дело в том, что в картине появилось множество новых больших эпизодов, сочиненных наспех... Зачем же перекусывать пуповину, связывающую кинематограф с литературой?»
В своем ответе, помещенном в том же номере журнала, Асанова защищала право режиссера на произвольное обращение со сценарным материалом: «В очень большой степени для меня сценарий — повод для импровизациии... Когда фильм снят, сценарий уже умер. Сценарий умирает в фильме, но рождается Кино».
Пожалуй, в своей запальчивости и сценарист, и режиссер были не до конца правы. Ясно, что если не «перекусить пуповину», ничто не может родиться на свет, в том числе и фильм. С другой стороны, сценарий Меттера не «умер в фильме». Он опубликован, стал фактом литературы, на основе этого сценария в Ленинградском Молодежном театре был поставлен в свое время спектакль.
Замысел Асановой, возможно, был значительнее, чем замысел Меттера. Но режиссер, не опирающийся на драматургию, потерял ориентиры: фильму не хватает стройности, он хаотичен.
Были и другие причины недостатков этого фильма. В частности, ему явно не пошли на пользу поправки, сделанные по замечаниям Госкино, стремившегося во что бы то ни стало прибавить ленте хоть каплю оптимизма. В результате появились такие чужеродные и притом безвкусные эпизоды, как сцена прогулки Кулигина и Зины в лесу (оба в желтых венках из одуванчиков!); или кадры, когда Слава Кулигин с завистью смотрит на летающие самолеты (очевидно, намек на то, что он — не будь алкоголиком — мог бы стать летчиком)...
Жежеленко М. На пути от сценария к фильму // Фильмы. Судьбы. Голоса / Сост. и отв. ред. И. В. Сэпман. Л.: Искусство, 1990.