Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Режиссер против сценариста, или разница замыслов
Сценарий и фильм «Беда»

В 1978 году Динара Асанова взялась за претворение в фильм киносценария И. Меттера «Беда». Асанова отошла от сценария весьма далеко, ибо у нее был совсем иной замысел фильма, нежели у драматурга.

Писатель создал киноповесть, где рассказал трагическую историю старой женщины, матери алкоголика, попавшего в исправительную колонию за совершенное им преступление. В центре киноповести — образ доброй, страдающей, прощающей матери. Эта святая женщина с невероятными трудностями добирается к месту заключения сына: ее долгая дорога занимает немало страниц. Но самые важные, центральные эпизоды — это сцены свидания матери и сына в колонии: недаром другое название киноповести — «Свидание». Самоотверженная любовь матери поддерживает сына, помогает ему вновь стать человеком.

В фильме Асановой речь о другом, и он не мог бы именоваться «Свидание». «Беда» — самое подходящее название для этой ленты. Алкоголизм как социальная беда нашего общества — вот, согласно замыслу Асановой, основная тема ее горького фильма.

Естественно поэтому, что его эпицентр переместился от матери к сыну. Но и частная история Кулигина не так важна в фильме, как та общая проблема, которую он в своей судьбе персонифицирует: алкоголизм, его истоки, его последствия.

 В фильме очень силен документальный пласт, но рядом с эпизодами, снятыми документальной камерой в вытрезвителях, во дворах, в распивочных, на экране присутствует и открыто лирическая тема, заданная песней Окуджавы.

Этой песней — «Я вновь повстречался с надеждой» — фильм начинается. Ее поют, стоя у окна, две девочки-школьницы в форменных платьях. Они смотрят на улицу, и аппарат, следуя за их взглядом, панорамирует вниз. А там — большой, унылый и захламленный пустырь, по которому бредет старик, собирая разбросанные винные бутылки. Кинокамера останавливается на потертом ватнике старика, на его опущенном вниз, к земле, к бутылкам, лице, а девочки выводят чистыми голосами: «Все то же на ней из поплина счастливое платье, все так же горяч ее взор, устремленный в века». Поющие школьницы и копошащийся в грязи старик — эти контрастные кадры, где соединились надежда и безнадежность, чистота и грязь, юность и старость, представляют собой своеобразный эпиграф к фильму, сразу же придающий ему тревожную, взволнованную тональность.

После этих кадров идет сцена в вытрезвителе, снятая документально, приемом «скрытой камеры». Впрочем, в данном случае камеру даже можно было не скрывать: герои эпизода, вступающие в «диалог» с медперсоналом, вряд ли осознают, что идет киносъемка. Бормочущие или злобно выкрикивающие бессвязные слова, потерявшие человеческий облик алкоголики показаны Асановой во множестве, во всем их убогом разнообразии для того, чтобы установить огромный масштаб общей беды — и только после этого перейти к беде отдельной, к скомканной жизни Славы Кулигина (артист А. Петренко).

Всего этого нет в сценарии. И чем дальше разворачиваются события, тем больше убеждаешься — кинематографическое чтение киноповести весьма своеобразно. Все изменено в фильме — от композиции до лексики. Рассказ о Кулигине, его жене, ребенке и матери не излагается плавно и последовательно, как у Меттера, — напротив, на экране он намеренно сбивчив. Границы между реальностью и бредом для Кулигина стерлись. Настоящее Славы — жизнь, превратившаяся в беспробудную пьянку, — перемежается сценами прошлого, когда счастливая жизнь с Зиной лишь изредка омрачалась его загулами.

В фильме появились эпизоды, которых вовсе не было в сценарии. Например, сцена, введенная Асановой: Кулигин на приеме у психиатра. Врача на экране нет — только слышно, как он за кадром задает вопросы. Кулигин отвечает, запинаясь, заикаясь, мучительно пытаясь вспомнить хоть что-нибудь. Речь его отрывиста, бессвязна, что отражает разорванное сознание алкоголика. Текст не был написан, он импровизировался актером Алексеем Петренко прямо на съемке, перед киноаппаратом.

Импровизация привлекательна, но она не всегда удается. Так, решительно не удалась вторая сцена в медвытрезвителе, куда попадают Кулигин и его друг Маслаков (артист Г. Бурков). Неудача произошла не только оттого, что Петренко и Бурков здесь растерялись и импровизация не получилась. Главное то, что по сравнению с предыдущей, документальной сценой в медвытрезвителе эта кажется искусственной. Актерам нужен сценарный текст, нельзя делать ставку только на импровизацию. Отсутствие драматургии в этой сцене мстило Асановой. И не только в этой сцене — во всем фильме, где много ярчайших режиссерских находок (например, последний кадр: замерзшие плоды на покрытых снегом деревьях — талантливая метафора гибели любви, семьи, разбитой жизни Славы Кулигина), но нет цельности, соразмерности.

 Картина «Беда» получилась во всем «асановской» — и в ее публицистичности, и в ее лиризме. От сценария Меттера, в котором — как бы к нему ни относиться — все-таки были и единство, и цельность, не осталось в фильме почти ничего.

И поэтому неудивительно, что Меттер написал статью, в которой выразил свою обиду на режиссера: «Дело не только в напрочь изувеченных диалогах; в них нет и десяти процентов того, что было в сценарии. Артисты произносят первые попавшиеся среднеарифметические слова. Дело в том, что в картине появилось множество новых больших эпизодов, сочиненных наспех... Зачем же перекусывать пуповину, связывающую кинематограф с литературой?»

В своем ответе, помещенном в том же номере журнала, Асанова защищала право режиссера на произвольное обращение со сценарным материалом: «В очень большой степени для меня сценарий — повод для импровизациии... Когда фильм снят, сценарий уже умер. Сценарий умирает в фильме, но рождается Кино».

Пожалуй, в своей запальчивости и сценарист, и режиссер были не до конца правы. Ясно, что если не «перекусить пуповину», ничто не может родиться на свет, в том числе и фильм. С другой стороны, сценарий Меттера не «умер в фильме». Он опубликован, стал фактом литературы, на основе этого сценария в Ленинградском Молодежном театре был поставлен в свое время спектакль.

Замысел Асановой, возможно, был значительнее, чем замысел Меттера. Но режиссер, не опирающийся на драматургию, потерял ориентиры: фильму не хватает стройности, он хаотичен.

Были и другие причины недостатков этого фильма. В частности, ему явно не пошли на пользу поправки, сделанные по замечаниям Госкино, стремившегося во что бы то ни стало прибавить ленте хоть каплю оптимизма. В результате появились такие чужеродные и притом безвкусные эпизоды, как сцена прогулки Кулигина и Зины в лесу (оба в желтых венках из одуванчиков!); или кадры, когда Слава Кулигин с завистью смотрит на летающие самолеты (очевидно, намек на то, что он — не будь алкоголиком — мог бы стать летчиком)...

Жежеленко М. На пути от сценария к фильму // Фильмы. Судьбы. Голоса / Сост. и отв. ред. И. В. Сэпман. Л.: Искусство, 1990.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera