Дебюту Асановой радовались вдвойне: после перерыва — обидно долгого молчания — в кинематограф вернулся художник, так талантливо заявивший о себе дипломной работой («Рудольфио»). И «Дятлу» легко простили некоторую его вторичность. Но попытка в другой работе повторить саму себя — уже настораживала.
Между тем лирическая, поэтическая стихия ‹…› в «Ключе без права передачи» не царствует безраздельно, — «проза» все-таки вторглась в фильм и разрушила тщательно создаваемую гармонию. Вторглась — и посеяла вопросы, противоречия. Фильм потерял в целостности, но стал сложнее, а следовательно, интереснее.
Что же повлекло за собой вопросы? Сценарий как будто не особенно выдвигал их, хотя Г. Полонского обычно привлекают острые проблемы, связанные с сегодняшней школой.
Судите сами.
В школу, где есть упомянутый необыкновенный десятый «б», приходит новый директор, офицер в отставке Кирилл Алексеевич Назаров. Положение его сложно вдвойне. Во-первых, он не педагог, и не только метод Марины Максимовны, но и школа в целом — для него загадка. Во-вторых, внимание к нему особенное — его невольно будут сравнивать с его предшественницей Серафимой Осиповной или попросту «бабой Симой», как за глаза называют ее даже ребята. Именно она брала «под крыло» Марину Максимовну и ее эксперимент — «ей тут мерещилось что-то от пушкинского лицея». И она же оставила на календаре тревожную запись-сигнал: «Уровень уроков химии?!».
С этим уровнем Назаров ознакомился быстро и (даром что не педагог) понял, что Эмма Павловна, по прозвищу «Голгофа», — учитель плохой и «цирк» на ее уроках ребята устраивают не без оснований. А вот с Мариной Максимовной оказалось сложнее, — именно с ней связано первое ЧП, с которым столкнулся Назаров.
«Ключ доверия» вручили ей сами ребята. За что? «С ней интересно — раз. Никогда не продаст — два. И говорить можно о чем угодно — три». Вот однажды они и поговорили — и об Эмме Павловне, а заодно и о новом директоре. И неосторожно записали все это на магнитофон. А мама Юли Баюшкиной принесла его в школу. Ребята его выкрали, обеспокоенные за ничего не подозревающую Мариночку, но не этот сомнительный способ спас ее и школу от возможных осложнений, а сам Кирилл Алексеевич. Он стер запись в присутствии Марины Максимовны и тем исчерпал инцидент. ‹…›
Таким образом, сценарий тоже рисует нам своего рода идеал, и во имя его стушевывает сложности ситуации, которые легко было обойти и в фильме, если бы... если бы Е. Проклова и А. Петренко не сыграли свои роли «неправильно».
В отстаивании «идеала» Е. Проклова превратила свою Марину Максимовну в искреннюю, но слишком явную максималистку. Петренко использовал средства более тонкие и образ создал более многогранный. Хотя ему было труднее. Марине Максимовне помогает режиссер: ей не надо раскрывать свою личность, в ее значительности убедят нас антураж, контекст, радостные ребячьи лица. Петренко действует без этой помощи и в почти сценически замкнутом пространстве, но мы еще раз убеждаемся, какая сила — актер! Едва заметные нюансы, оттенки, интонации, чуть измененные реплики, — и вот уже в фильме не один, а два героя, одинаково претендующие на знаменитый «ключ» (который, заметьте, «без права передачи»!), но не одинаково убедительные. Марина Максимовна привносит истину извне, герой Петренко постигает ее. И если Марина Максимовна олицетворяет идеальное, поэтическое начало, а Назаров — «прозаическое», то проза оказывается сильнее. Не случайно образ Назарова, по единодушному мнению, стал самым безусловным достижением фильма.
И хотя Кирилл Алексеевич — Петренко чаще молчит и старается быть незаметнее, как бы стесняясь своей большой сильной фигуры, он заставляет нас пристально к нему приглядываться.
Видя, как обложился он книгами по педагогике, мы понимаем: человек основательный. И вместе наивный: «Тут так толсто пишут обо всем... а мне нужна точность» (где же ее взять в педагогике, эту точность?). ‹…›
Но он может быть и иным. Когда, недвусмысленно заложив руки в карманы, он медленно приближается к десятиклассникам, рвущим друг у друга украденный магнитофон, когда резким и точным движением прижимает его ногой к полу, — даже ни перед кем не пасующий Саша Майданов понимает, что с «шерифом» шутки плохи...
И мы ждем, как поступит Кирилл Алексеевич, не только потому, что он директор. Мы уже поняли: своей властью он не злоупотребит. Его сила в другом. ‹…›
Постепенно все больше разрушается идиллия, заявленная в начале фильма. И как бы чувствуя это, режиссер дает наконец занавес и спешит умиротворяющим финалом вновь вернуть нас в состояние гармонии. Опустятся на город сумерки, помирится с родителями Юля Баюшкина, уедет директор на своем «Москвиче», и группка ребят, перебрасываясь шутками, играя консервной банкой, как футбольным мячом, спокойно удалится, поглощаемая вечерней темнотой. Таинственно и мягко, по-долинински, засветятся окна домов на канале Грибоедова и вместе с последними аккордами песни Окуджавы завершат эту мирную картину...
Но прикрыть противоречия уже не удастся — они сказались даже на образном строе фильма.
Неожиданно в нем появились «пустые» кадры ‹…› — таковы фотографии города. Именно фотографии — кадры статичны и нефункциональны; вот Александровская колонна, а это Львиный мостик, это — Никольский собор, а теперь Фонтанка из Коломны... Почему и зачем скачет камера и щелкает открытки для туристов? И это после безупречно цельного образа города, едва ли не главного достоинства «Дятла»?
Оказалось возможным включить длинную сцену на Мойке, 12, где все внимание зрителя естественно занято самими поэтами и их стихами; кинематограф здесь попросту уступает место другому, словесному искусству.
Настораживает даже сама песня, точнее, обращение к внедраматургическим, внесюжетным средствам воздействия. Может быть, потому, что романс диссонирует с «прозаической» частью фильма, а может, потому, что самый прием стал почти штампом.
Тяга режиссера к документальности, «жизни врасплох», импровизации в «Ключе» осталась, даже усилилась. Но появилось и другое: с нажимом подчеркнутый параллельный монтаж-противопоставление: слушают ребята высокую поэзию у дома Пушкина — «мелко» жалуется директору на свою дочь Клавдия Петровна. Тем же нажимом веет от символичности финала, где ребята «подталкивают» директора…
Все это лишило фильм легкости и свободы дыхания, так счастливо обретенных в «Дятле». В «Ключе без права передачи» пошатнулись основы лирической миниатюры.
Что же тому причиной? Неудавшаяся попытка автора повторить достигнутое в «Дятле»? Или переоценка собственного стиля?
Соблазнительно было бы назвать в «Ключе» истинно асановской лишь лирическую часть фильма, в которой художник легко узнаваема, обозначив все остальное — чужеродным, вторгшимся помимо ее воли. ‹…› Нелишне вспомнить также, что Асанова начинала с психологического фильма. Самая ситуация ее дипломной короткометражки «Рудольфио» — влюбленность девочки-подростка во взрослого человека — требовала в игре актеров и в режиссуре тончайшей психологической нюансировки.
Слов нет, тяга к лирической стихии у режиссера чрезвычайно сильна. Но потенции стихии драматической в «Ключе» наличествуют столь же явно, и образ Назарова — тому подтверждение.
Селезнева Т. Кем быть человеку? // Нева. 1977. № 10.