Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Проза вторглась в фильм
О противоречиях фильма «Ключ без права передачи»

Дебюту Асановой радовались вдвойне: после перерыва — обидно долгого молчания — в кинематограф вернулся художник, так талантливо заявивший о себе дипломной работой («Рудольфио»). И «Дятлу» легко простили некоторую его вторичность. Но попытка в другой работе повторить саму себя — уже настораживала.

Между тем лирическая, поэтическая стихия ‹…› в «Ключе без права передачи» не царствует безраздельно, — «проза» все-таки вторглась в фильм и разрушила тщательно создаваемую гармонию. Вторглась — и посеяла вопросы, противоречия. Фильм потерял в целостности, но стал сложнее, а следовательно, интереснее.

Что же повлекло за собой вопросы? Сценарий как будто не особенно выдвигал их, хотя Г. Полонского обычно привлекают острые проблемы, связанные с сегодняшней школой.

Судите сами.

В школу, где есть упомянутый необыкновенный десятый «б», приходит новый директор, офицер в отставке Кирилл Алексеевич Назаров. Положение его сложно вдвойне. Во-первых, он не педагог, и не только метод Марины Максимовны, но и школа в целом — для него загадка. Во-вторых, внимание к нему особенное — его невольно будут сравнивать с его предшественницей Серафимой Осиповной или попросту «бабой Симой», как за глаза называют ее даже ребята. Именно она брала «под крыло» Марину Максимовну и ее эксперимент — «ей тут мерещилось что-то от пушкинского лицея». И она же оставила на календаре тревожную запись-сигнал: «Уровень уроков химии?!».

С этим уровнем Назаров ознакомился быстро и (даром что не педагог) понял, что Эмма Павловна, по прозвищу «Голгофа», — учитель плохой и «цирк» на ее уроках ребята устраивают не без оснований. А вот с Мариной Максимовной оказалось сложнее, — именно с ней связано первое ЧП, с которым столкнулся Назаров.

«Ключ доверия» вручили ей сами ребята. За что? «С ней интересно — раз. Никогда не продаст — два. И говорить можно о чем угодно — три». Вот однажды они и поговорили — и об Эмме Павловне, а заодно и о новом директоре. И неосторожно записали все это на магнитофон. А мама Юли Баюшкиной принесла его в школу. Ребята его выкрали, обеспокоенные за ничего не подозревающую Мариночку, но не этот сомнительный способ спас ее и школу от возможных осложнений, а сам Кирилл Алексеевич. Он стер запись в присутствии Марины Максимовны и тем исчерпал инцидент. ‹…›

Таким образом, сценарий тоже рисует нам своего рода идеал, и во имя его стушевывает сложности ситуации, которые легко было обойти и в фильме, если бы... если бы Е. Проклова и А. Петренко не сыграли свои роли «неправильно».

В отстаивании «идеала» Е. Проклова превратила свою Марину Максимовну в искреннюю, но слишком явную максималистку. Петренко использовал средства более тонкие и образ создал более многогранный. Хотя ему было труднее. Марине Максимовне помогает режиссер: ей не надо раскрывать свою личность, в ее значительности убедят нас антураж, контекст, радостные ребячьи лица. Петренко действует без этой помощи и в почти сценически замкнутом пространстве, но мы еще раз убеждаемся, какая сила — актер! Едва заметные нюансы, оттенки, интонации, чуть измененные реплики, — и вот уже в фильме не один, а два героя, одинаково претендующие на знаменитый «ключ» (который, заметьте, «без права передачи»!), но не одинаково убедительные. Марина Максимовна привносит истину извне, герой Петренко постигает ее. И если Марина Максимовна олицетворяет идеальное, поэтическое начало, а Назаров — «прозаическое», то проза оказывается сильнее. Не случайно образ Назарова, по единодушному мнению, стал самым безусловным достижением фильма.

И хотя Кирилл Алексеевич — Петренко чаще молчит и старается быть незаметнее, как бы стесняясь своей большой сильной фигуры, он заставляет нас пристально к нему приглядываться.

Видя, как обложился он книгами по педагогике, мы понимаем: человек основательный. И вместе наивный: «Тут так толсто пишут обо всем... а мне нужна точность» (где же ее взять в педагогике, эту точность?). ‹…›

Но он может быть и иным. Когда, недвусмысленно заложив руки в карманы, он медленно приближается к десятиклассникам, рвущим друг у друга украденный магнитофон, когда резким и точным движением прижимает его ногой к полу, — даже ни перед кем не пасующий Саша Майданов понимает, что с «шерифом» шутки плохи...

И мы ждем, как поступит Кирилл Алексеевич, не только потому, что он директор. Мы уже поняли: своей властью он не злоупотребит. Его сила в другом. ‹…›

Постепенно все больше разрушается идиллия, заявленная в начале фильма. И как бы чувствуя это, режиссер дает наконец занавес и спешит умиротворяющим финалом вновь вернуть нас в состояние гармонии. Опустятся на город сумерки, помирится с родителями Юля Баюшкина, уедет директор на своем «Москвиче», и группка ребят, перебрасываясь шутками, играя консервной банкой, как футбольным мячом, спокойно удалится, поглощаемая вечерней темнотой. Таинственно и мягко, по-долинински, засветятся окна домов на канале Грибоедова и вместе с последними аккордами песни Окуджавы завершат эту мирную картину...

Но прикрыть противоречия уже не удастся — они сказались даже на образном строе фильма.

Неожиданно в нем появились «пустые» кадры ‹…› — таковы фотографии города. Именно фотографии — кадры статичны и нефункциональны; вот Александровская колонна, а это Львиный мостик, это — Никольский собор, а теперь Фонтанка из Коломны... Почему и зачем скачет камера и щелкает открытки для туристов? И это после безупречно цельного образа города, едва ли не главного достоинства «Дятла»?

Оказалось возможным включить длинную сцену на Мойке, 12, где все внимание зрителя естественно занято самими поэтами и их стихами; кинематограф здесь попросту уступает место другому, словесному искусству.

Настораживает даже сама песня, точнее, обращение к внедраматургическим, внесюжетным средствам воздействия. Может быть, потому, что романс диссонирует с «прозаической» частью фильма, а может, потому, что самый прием стал почти штампом.

Тяга режиссера к документальности, «жизни врасплох», импровизации в «Ключе» осталась, даже усилилась. Но появилось и другое: с нажимом подчеркнутый параллельный монтаж-противопоставление: слушают ребята высокую поэзию у дома Пушкина — «мелко» жалуется директору на свою дочь Клавдия Петровна. Тем же нажимом веет от символичности финала, где ребята «подталкивают» директора…

Все это лишило фильм легкости и свободы дыхания, так счастливо обретенных в «Дятле». В «Ключе без права передачи» пошатнулись основы лирической миниатюры.

Что же тому причиной? Неудавшаяся попытка автора повторить достигнутое в «Дятле»? Или переоценка собственного стиля?

Соблазнительно было бы назвать в «Ключе» истинно асановской лишь лирическую часть фильма, в которой художник легко узнаваема, обозначив все остальное — чужеродным, вторгшимся помимо ее воли. ‹…› Нелишне вспомнить также, что Асанова начинала с психологического фильма. Самая ситуация ее дипломной короткометражки «Рудольфио» — влюбленность девочки-подростка во взрослого человека — требовала в игре актеров и в режиссуре тончайшей психологической нюансировки.

Слов нет, тяга к лирической стихии у режиссера чрезвычайно сильна. Но потенции стихии драматической в «Ключе» наличествуют столь же явно, и образ Назарова — тому подтверждение.

Селезнева Т. Кем быть человеку? // Нева. 1977. № 10.

 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera