Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
От импрессионистов
Из интервью Трауберга о «Новом Вавилоне»

Н. Нусинова. Первое название вашего с Григорием Михайловичем Козинцевым фильма было «Штурм неба». Почему вы решили сменить его на «Новый Вавилон»?

Леонид Трауберг. «Штурмом неба» назвал Коммуну Маркс. Будто бы парижане штурмуют небеса. Но это, во-первых, витиевато, а во-вторых, когда магазин называется «Новый Вавилон», так просто было назвать и картину «Новый Вавилон». ‹…› Видите ли, для Парижа титул «современный Вавилон» являлся таким же популярным, как для Киева — «мать городов русских». Все даже в шансонетках пели: «Задавал всегда нам тон современный Вавилон». ‹…› Тут имеется в виду не только смешение языков. Как известно, Вавилон был пленен персами и погиб, перестал быть самостоятельным государством. В 1929 году фактически приказал долго жить ФЭКС. Произошло это потому, что «персы» «Вавилон» смяли. И очевидно, как-то подспудно это ощущение вавилонского падения уже сопутствовало нам. А кроме того: ну, как выдумываются названия? Они получаются. Съемочная группа «Нового Вавилона». ‹…› Нам показалось, что это коммерческое название. Мы все-таки наивно верили, что делаем коммерческую картину. ‹…› Ну, ведь мы что сделали: у нас была типичная любовная мелодрама. Мы эту мелодраму вели очень ровно, строго и фабульно. Но к нам в монтажную ворвался Адриан Пиотровский и начал бешено вопить, что мы отстали от моды, что мы консерваторы и ретрограды ‹…›. А вот Эйзенштейн выпустил статью «Четвертое измерение в кино», и ее надо изучать. Козинцев и я были чрезвычайно подвластны не моде, а, как говорится, новым веяниям, то есть мы со всем считались, на нас очень действовало все, что мы сами считали правильным, но что не нами найдено. И когда мы прочли статью Эйзенштейна, где он писал, что фильм вовсе не обязательно монтировать по фабульным переходам, и стали спешно перемонтировать картину, получилось нечто страшное<...> У нас все было построено на перескоках. Это первое. А второе — музыка. С точки зрения нормального киноиллюстративного процесса, музыка Шостаковича была просто диссонансом и даже какофонией. Ведь обычно в кинотеатре дирижер говорил оркестру: «В этом месте вы играете марш из „Спящей красавицы“, а в этом месте, я не знаю — тремоло ». А тут новое музыкальное произведение. Его надо разучить. А на это денег нет. Картина с музыкой Шостаковича шла только в трех кинотеатрах Ленинграда. И повсюду моментально разошлась с изображением. Ведь все не разучено. Поэтому и получалось: на экране похороны, а в оркестре канкан, или наоборот, на экране канкан, а в оркестре похороны. ‹…› До сих пор помню: мы кончили «Новый Вавилон», и тут же — просмотр. Собрались люди принимать картину: из обкома партии Обнорский (очевидно, он потом пошел куда-то в Сибирь, такой интеллигентный человек старой петербургской складки, почему он был большевик, я не понимаю), Пиотровский, который уже был худруком, Эрмлер, Рокотов — редактор ленинградской газеты «Кино» и еще несколько человек. Показали картину, Шостакович сидел за роялем, играл, и когда кончилось, это был даже не восторг. Это был триумф. Выступил Пиотровский и, захлебываясь слюной, начал орать, что такой картины еще не было, что фильм должен получить орден, и вообще черт его знает что... Но все это было смешно, потому что после выступил Рокотов ‹…›. И он тоже начал орать: «Я не позволю опошлять картину. Как вы смеете хвалить эту картину! Не хвалить ее надо, а молчать надо. Молчать и плакать от восхищения». И все так выступали. А потом — потеха невероятная. Привезли картину в Москву и показали ее в Совкино на синклите. Что с нами сделали! Это представить себе невозможно! Ведь начинался 29-й год. И носы резко почуяли, что ветер дует в другую сторону: формализм!

Н. Нусинова. Неужели никто вас не поддержал?

Л. Трауберг. Ну, почему. Например, Фадеев. Фадеев тогда еще был не тем человеком, каким он оказался потом. Ему фильм понравился. Он выступил на важном киносовещании, ‹…›
и сказал, что не все ему симпатично в «Новом Вавилоне», что он находит режиссерские и актерские увлечения, не всегда выбираются самые лучшие средства, но в основном он за эту картину. ‹…› А кроме того, сказал он, Козинцев и Трауберг оказались первыми из советских режиссеров, кто не постеснялся трагически кончить картину. Потому что «Потемкин» кончается все тем же, что корабль прошел, «Мать» тем, что она все-таки идет со знаменем, в «Арсенале» Довженко человек не гибнет. А фэксы не постеснялись показать поражение Коммуны через то, что солдат роет яму для своей возлюбленной, которую должен расстрелять. Фадеев выступил очень хорошо, под большие аплодисменты. Козинцев был просто потрясен. У картины были сторонники. Однако их было меньшинство. ‹…› Эйзенштейн сказал нам, что Сталину понравился «Новый Вавилон». Эйзенштейн и Алексадр Тиссэ были у Сталина после картины «Генеральная линия». ‹…› И попутно он вроде бы сказал: «Вы видели картину «Новый Вавилон»? Они ответили: «Да, это — работа наших друзей». Он сказал: «Это что, Киржон написал сценарий?» (Не «Киршон», а «Киржон»). На что Эйзенштейн сказал: «Нет, это они сами написали сценарий». «Ага»,- сказал Сталин. На этом разговор вроде бы и закончился. Но хотя бы то, что он не сказал, что это возмутительная вылазка формалистов,- уже много. Однако он не предпринял ничего и в защиту картины. И картину было велено «замолчать». ‹…› «замолчать» — значит «утопить». Например, картина имела успех в Германии, но об этом было велено не писать. ‹…› И Козинцев, и я придавали большое значение тому, что называется «атмосфера». Но для нас это не было божеством. Мы все-таки выдвигали на первый план действующих лиц и происходящие между ними коллизии. ‹…›

Н. Нусинова. Почему вы выбрали тему Парижской Коммуны?

Л. Трауберг. Коммуна — это преддверие Октябрьской революции. К тому же ни в одном романе Золя другой революции нет, а есть только Коммуна. ‹…› сам материал Золя, роскошь Второй империи, которая нас в какой-то степени прельщала своими кинематографическими визуальными возможностями, все это несла в себе тема Коммуны. ‹…› Ведь и «Нана», и «Западня», и такой великолепный роман, как «Его превосходительство Эжен Ругон» или особенно «Дамское счастье», — нас это все увлекало. И «оправданием» этого могла быть только Коммуна. Мы ж не могли поставить картину «Дамское счастье»! Кому она нужна в Советской России! Апофеоз универсального магазина в буржуазное время! Поэтому мы поставили картину, в которой был апофеоз Коммуны, с тем, чтобы описать эпоху, которая была для нас довольно лакомой. Все время нужно было думать о сценарии. Я просто сидел и переписывал сцены. После того как мы посмотрели фильм Пудовкина «Мать», стало ясно, что все надо делать по-другому... И если вначале у нас была фабула «СВД», то есть мелодрама, то после мы от мелодрамы отказались.

Н. Нусинова. Вы соотносили свой фильм с приходом звука в кинематограф?

Л. Трауберг. Еще бы. Отчасти поэтому нас и соблазнила музыка Шостаковича.

Н. Нусинова. А необходимость речи в кино вы ощущали?

Л. Трауберг. Конечно. В «Новом Вавилоне » почти нет таких титров, как в "СВД«,- пояснительных. Только короткие титры и реплики. ‹…› Надпись есть надпись, она не должна вступать в соперничество с изображением, так нам казалось. ‹…› Существовали картины, в которых титров совсем не было. А нам казалось, что титры — это сдача позиций. Позиция должна быть в выразительности актерской игры и в изображении. ‹…›

На мой взгляд, «Новый Вавилон» шел от трех вещей. Во-первых, как я уже говорил, мы начали писать этот сценарий, увлеченные Золя. Вся атмосфера и сюжетика оттуда. А значит, это и близость к первому поколению импрессионистов. И соответствующие портреты людей. Москвину и Енею надо было решать, на каких светотенях, на каких приемах и на какой оптике они будут работать. А в данном случае это определило выбор «оптики» Ренуара, или Мане, или Моне, или даже раннего Сезанна. И, наконец, самое главное: для импрессионистов характерно отсутствие психологизма, вдумывания в образ. Так сказать, внешнее красивое скольжение. С этой точки зрения, мы у них учились. Семенова, поднимающая бокал,- это просто портрет дамы, а не переживания какой-то кокотки.

‹…› для нас с Козинцевым было характерно какое-то доморощенное «отрицание отрицания». «Новый Вавилон» был отрицанием «СВД». «СВД» было чистой мелодрамой, а «Новый Вавилон» от мелодрамы уходил в реализм. ‹…› Таким картинам, как «Похождения Октябрины», «Чертово колесо » и даже «Шинель» и «СВД», ну, «Братишка» —  тем более, было присуще озорство. Если можно так выразиться, игра в кино. Нам было интересно озорничать. В «Новом Вавилоне» почти нет озорства. Есть увлечение, есть ажиотаж. ‹…› «Новый Вавилон» — это уже взрослая картина, там уже есть наметки каких-то размышлений. И если бы мы дальше пошли по этому пути, очень может быть, что в конце концов сделали бы хороший фильм. «Одна» была откликом на то, что творилось в стране, а «Карла Маркса» мы бы сделали хорошо. ‹…› в 1982, 1983 и 1984-х годах мне довелось подряд увидеть «Новый Вавилон » в различных странах и атмосферах: в Голландии, в Англии, в Бельгии, где показывали эту картину с музыкой Шостаковича, и я понимал, что многое надо списать на музыку, но ведь музыка — к картине. Ведь я всегда смотрел фильм с волнением — как примет зритель? ‹…› Поэтому когда на первом же просмотре в маленьком голландском городе была почти что овация и когда в Лондоне был успех, я чувствовал, что он заслуженный, особенно с этого момента. А в Гамбурге в 1983 году сделали вещь просто-напросто невероятную. В нашем фильме примерно 2 800 метров, а они показали копию в 2 900. ‹…› первоначально мы сняли фильм примерно на 2 950 или 2 980 метров, а потом оказалось, что мы обязаны уложиться в 2 800. Ну мы и выкинули начальную сцену знакомства героя и героини в увеселительном саду и сцену их встречи в магазине, а какая-то монтажница эти кусочки подобрала и продала в Берлин — тогдашний, довоенный. А Гамбург купил этот экземпляр фильма у берлинского архива. 

«Новый Вавилон»: стареют ли фильмы? [Беседу с Л. Трауберrом ведет киновед Н. Нусинова] // Искусство кино. 1990. № 4. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera