‹…› Приведу в качестве примера фрагмент нашей беседы о Луи Фейаде и о значении личности «отца Фантомаса» для молодых режиссеров советского кино. ‹…›

— Скажите, пожалуйста, Леонид Захарович, когда вы впервые увидели фильмы Луи Фейада?

— Если бы мне тогда назвали такое имя: «Фейад», я бы широко раскрыл глаза. Но «Фантомаса» мы все обязаны были посмотреть.

— «Мы все» — это кто?

— Это одесские мальчишки. Мы тогда, перед и в начале войны, в 1913–1915 годах видели серии четыре или пять — «Фантомас против Жува» и просто «Фантомас». Я даже сейчас зрительно помню кадры оттуда. Хотя в «Фантомасе» были и нелепости. Потому что он ведь был снят по тридцати двум книжкам! Как они запомнили тридцать две книжки, когда снимали,—я не понимаю. Причем книжки толстые. И мы с Эйзенштейном говорили на эту тему, и я его спросил: «Ну, Сергей Михайлович, ну, скажите откровенно, неужели Вы хоть одну книжку прочли до конца?» А он мне сказал: «Представьте себе, я одну книжку прочел».

— А Вы ни одной не прочитали?

— Я ни одной не прочитал полностью, это бесконечно скучно.

— А в кино интересно?

— А в кино это было дорезано до такого состояния (ведь кино-то шло полчаса), что это производило впечатление. Потом образ этого самого Рене Наварра в черном трико очень сильно визуально воздействовал.

‹…› Ну, кроме всего прочего, я рассказывал там известную историю о моем поединке с Эйзенштейном. ‹…› Я собрал библиотеку уголовных романов в колоссальном количестве. Из них минимум четыре тысячи—были книги на русском, французском и немецком языках—приключенческая серия, сериалы. «Нат Пинкертон» и так далее. И тут, где-то в году сороковом, я приезжаю в Москву, и Эйзенштейн, как всегда, приглашает меня к себе домой. Я прихожу, мы пьем чай, едим. Потом он показывает мне свои новые приобретения. И вдруг показывает штук двенадцать книг «Фантомаса». Очень потрепанные и грязные, но двенадцать книг! И у меня совершенно сомлело дыхание, и я начинаю умолять: «Эйзенштейн, уступите!» А он говорит: «Да Вы что, с ума сошли!» Я говорю: «Ну, в таком случае, дайте прочесть! Я никогда не читал „Фантомаса“». «Не могу. Все, что хотите просите, а „Фантомаса“ не могу дать, это сокровище. Вы ж понимаете, это надо было найти, я дал крупную взятку директору магазина, чтобы он мне задержал, когда продали эти томики». И сколько я его ни умолял, он был сладострастно жесток, издевался. На этом дело, казалось бы, закончилось, — а вот нет, ничего подобного. Вслед за этим, месяца через три, Эйзенштейн приехал в Ленинград и пришел ко мне обедать. Ну и, как всегда, я стал показывать ему все тридцать два (больше не было) томика «Фантомаса», все безукоризненно чистые, в переплетах. Мне их буквально перед этим продал магазин Международной книги. Потом они все до одной исчезли. Но тогда, когда Эйзенштейн это увидел, с ним буквально случился карачун. Он схватил их и закричал: «Леонид, вы должны это уступить мне!» Я говорю: «Как это уступить?» А он: «Вам это не нужно, а мне это для работы. Мне нужны все тридцать два тома. Я все время в своих исследованиях упоминаю эти книги. А вам зачем? Я вам что-нибудь другое дам, хорошее». А я говорю: «Не-е-т! Вы мне отказали дать один почитать, и я Вам ни за что не дам, последний человек, кому я дам, это Вы». Он начал меня обзывать буквально всеми нелестными именами, которые только могут быть, но я был совершенно неумолим и буквально таял от восхищения перед своей удачей. Он так и не получил «Фантомаса», «Фантомас» исчез, когда я вернулся в Ленинград после блокады, но я до сих пор не могу забыть лицо Эйзенштейна, когда он увидел тридцать два щегольских томика.

— Но если «Фантомас» имел для Вас такое значение, он должен был, вероятно, оказать какое-то реальное влияние на советское кино. Где же следы его преступной деятельности?

‹…› Например, мы разбили сценарий «Трилогии о Максиме» на сцены, каждая из которых имеет свой интерес. Так и у «Фантомаса». Каждая сцена — это очередное приключение инспектора Жюва и его ассистента Фандора, как они борются с Фантомасом. И потом Эйзенштейн мне сказал, что ему нравится название нашего фильма «Возвращение Максима», потому что мы оба — почитатели приключенческой литературы, «Возвращения Шерлока Холмса» в том числе.

‹…› — «Вампиры» произвели на Вас такое же сильное впечатление?

— Это была гениальная картина. Это почище «Фантомаса» было. И гораздо лучше сделано. Гораздо лучше по всему: по построению, по игре актеров. Там одну из участниц этой шайки вампиров играла такая балерина Ирма Наперковская. И там был один кадр, по которому мы с Козинцевым поняли друг друга, и поняли, что «мы сойдемся, господин Крик». «Мы сойдемся, господин Козинцев». Потому что и он, и я — оба почувствовали, что этот кадр — великий. Одну из героинь «Вампиров» зовут Ирма Вап (Irma Vep). И репортер, который раскрыл шайку, не знал, за что ему зацепиться, где найти ниточку, которая привела бы его к распознанию этой шайки. И он подходил к театру эстрады, а там гасла и возникала такая надпись: «Сегодня у нас Ирма Вап». Причем был сделан нехитрый трюк, но тогда он нам казался божественным — буквы вдруг менялись местами. «Ирма Вап» — получалось «Вампир» (Irma Vep — Vempir). И тут репортера пронизывала мысль, что эта Ирма Вап — член шайки вампиров, и он начинал за ней следить, и он их раскрывал. И мы с Козинцевым были потрясены божественностью кинематографа, который так просто наводит на след. Буквы в воздухе мелькают, меняются, это было сделано из мультяшек, но это было сделано очень лихо. В сюжетном кинематографе! Поэтому это для нас было открытием.

— Вы использовали в своих фильмах приемы из «Вампиров»?

— Что-то в этом роде было. Во всяком случае, демоническая женщина, которая участвовала в наших первых замыслах, была связана с «Вампирами». У нас был такой замысел, фильм про демоническую женщину, но мы даже сценария не написали. Это было еще связано с выпусками «Ника Картера», знаменитого сыщика. Одна серия этих книжек называлась «Дацар», это была демоническая женщина Дацар. Какой национальности она была — неизвестно, и нам с Козинцевым, Юткевичем и Эйзенштейном это безумно нравилось. И ведь фактически на этом должен был быть построен спектакль Эйзенштейна и Юткевича «Подвязка Коломбины». И этот образ демонической женщины в нас тоже плотно сидел. Мы так его и не сделали за всю жизнь, если не считать женщину в «Новом Вавилоне», которую изображала Семенова, но образ демонической женщины нас очень привлекал. И с этой точки зрения картина «Вампиры» нам больше принесла, чем «Фантомас». ‹…›

Нусинова Н. Леонид Трауберг. Памяти учителя // Киноведческие записки. 2003. № 63.