Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Фантомас и вампиры
Трауберг о скрытых началах советского кино

‹…› Приведу в качестве примера фрагмент нашей беседы о Луи Фейаде и о значении личности «отца Фантомаса» для молодых режиссеров советского кино. ‹…›

— Скажите, пожалуйста, Леонид Захарович, когда вы впервые увидели фильмы Луи Фейада?

— Если бы мне тогда назвали такое имя: «Фейад», я бы широко раскрыл глаза. Но «Фантомаса» мы все обязаны были посмотреть.

— «Мы все» — это кто?

— Это одесские мальчишки. Мы тогда, перед и в начале войны, в 1913–1915 годах видели серии четыре или пять — «Фантомас против Жува» и просто «Фантомас». Я даже сейчас зрительно помню кадры оттуда. Хотя в «Фантомасе» были и нелепости. Потому что он ведь был снят по тридцати двум книжкам! Как они запомнили тридцать две книжки, когда снимали,—я не понимаю. Причем книжки толстые. И мы с Эйзенштейном говорили на эту тему, и я его спросил: «Ну, Сергей Михайлович, ну, скажите откровенно, неужели Вы хоть одну книжку прочли до конца?» А он мне сказал: «Представьте себе, я одну книжку прочел».

— А Вы ни одной не прочитали?

— Я ни одной не прочитал полностью, это бесконечно скучно.

— А в кино интересно?

— А в кино это было дорезано до такого состояния (ведь кино-то шло полчаса), что это производило впечатление. Потом образ этого самого Рене Наварра в черном трико очень сильно визуально воздействовал.

‹…› Ну, кроме всего прочего, я рассказывал там известную историю о моем поединке с Эйзенштейном. ‹…› Я собрал библиотеку уголовных романов в колоссальном количестве. Из них минимум четыре тысячи—были книги на русском, французском и немецком языках—приключенческая серия, сериалы. «Нат Пинкертон» и так далее. И тут, где-то в году сороковом, я приезжаю в Москву, и Эйзенштейн, как всегда, приглашает меня к себе домой. Я прихожу, мы пьем чай, едим. Потом он показывает мне свои новые приобретения. И вдруг показывает штук двенадцать книг «Фантомаса». Очень потрепанные и грязные, но двенадцать книг! И у меня совершенно сомлело дыхание, и я начинаю умолять: «Эйзенштейн, уступите!» А он говорит: «Да Вы что, с ума сошли!» Я говорю: «Ну, в таком случае, дайте прочесть! Я никогда не читал „Фантомаса“». «Не могу. Все, что хотите просите, а „Фантомаса“ не могу дать, это сокровище. Вы ж понимаете, это надо было найти, я дал крупную взятку директору магазина, чтобы он мне задержал, когда продали эти томики». И сколько я его ни умолял, он был сладострастно жесток, издевался. На этом дело, казалось бы, закончилось, — а вот нет, ничего подобного. Вслед за этим, месяца через три, Эйзенштейн приехал в Ленинград и пришел ко мне обедать. Ну и, как всегда, я стал показывать ему все тридцать два (больше не было) томика «Фантомаса», все безукоризненно чистые, в переплетах. Мне их буквально перед этим продал магазин Международной книги. Потом они все до одной исчезли. Но тогда, когда Эйзенштейн это увидел, с ним буквально случился карачун. Он схватил их и закричал: «Леонид, вы должны это уступить мне!» Я говорю: «Как это уступить?» А он: «Вам это не нужно, а мне это для работы. Мне нужны все тридцать два тома. Я все время в своих исследованиях упоминаю эти книги. А вам зачем? Я вам что-нибудь другое дам, хорошее». А я говорю: «Не-е-т! Вы мне отказали дать один почитать, и я Вам ни за что не дам, последний человек, кому я дам, это Вы». Он начал меня обзывать буквально всеми нелестными именами, которые только могут быть, но я был совершенно неумолим и буквально таял от восхищения перед своей удачей. Он так и не получил «Фантомаса», «Фантомас» исчез, когда я вернулся в Ленинград после блокады, но я до сих пор не могу забыть лицо Эйзенштейна, когда он увидел тридцать два щегольских томика.

— Но если «Фантомас» имел для Вас такое значение, он должен был, вероятно, оказать какое-то реальное влияние на советское кино. Где же следы его преступной деятельности?

‹…› Например, мы разбили сценарий «Трилогии о Максиме» на сцены, каждая из которых имеет свой интерес. Так и у «Фантомаса». Каждая сцена — это очередное приключение инспектора Жюва и его ассистента Фандора, как они борются с Фантомасом. И потом Эйзенштейн мне сказал, что ему нравится название нашего фильма «Возвращение Максима», потому что мы оба — почитатели приключенческой литературы, «Возвращения Шерлока Холмса» в том числе.

‹…› — «Вампиры» произвели на Вас такое же сильное впечатление?

— Это была гениальная картина. Это почище «Фантомаса» было. И гораздо лучше сделано. Гораздо лучше по всему: по построению, по игре актеров. Там одну из участниц этой шайки вампиров играла такая балерина Ирма Наперковская. И там был один кадр, по которому мы с Козинцевым поняли друг друга, и поняли, что «мы сойдемся, господин Крик». «Мы сойдемся, господин Козинцев». Потому что и он, и я — оба почувствовали, что этот кадр — великий. Одну из героинь «Вампиров» зовут Ирма Вап (Irma Vep). И репортер, который раскрыл шайку, не знал, за что ему зацепиться, где найти ниточку, которая привела бы его к распознанию этой шайки. И он подходил к театру эстрады, а там гасла и возникала такая надпись: «Сегодня у нас Ирма Вап». Причем был сделан нехитрый трюк, но тогда он нам казался божественным — буквы вдруг менялись местами. «Ирма Вап» — получалось «Вампир» (Irma Vep — Vempir). И тут репортера пронизывала мысль, что эта Ирма Вап — член шайки вампиров, и он начинал за ней следить, и он их раскрывал. И мы с Козинцевым были потрясены божественностью кинематографа, который так просто наводит на след. Буквы в воздухе мелькают, меняются, это было сделано из мультяшек, но это было сделано очень лихо. В сюжетном кинематографе! Поэтому это для нас было открытием.

— Вы использовали в своих фильмах приемы из «Вампиров»?

— Что-то в этом роде было. Во всяком случае, демоническая женщина, которая участвовала в наших первых замыслах, была связана с «Вампирами». У нас был такой замысел, фильм про демоническую женщину, но мы даже сценария не написали. Это было еще связано с выпусками «Ника Картера», знаменитого сыщика. Одна серия этих книжек называлась «Дацар», это была демоническая женщина Дацар. Какой национальности она была — неизвестно, и нам с Козинцевым, Юткевичем и Эйзенштейном это безумно нравилось. И ведь фактически на этом должен был быть построен спектакль Эйзенштейна и Юткевича «Подвязка Коломбины». И этот образ демонической женщины в нас тоже плотно сидел. Мы так его и не сделали за всю жизнь, если не считать женщину в «Новом Вавилоне», которую изображала Семенова, но образ демонической женщины нас очень привлекал. И с этой точки зрения картина «Вампиры» нам больше принесла, чем «Фантомас». ‹…›

Нусинова Н. Леонид Трауберг. Памяти учителя // Киноведческие записки. 2003. № 63.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera