Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Точки пыток
Режиссер Григорий Рошаль о Владимире Егорове

Егоров был художником картины Тарича «Крылья холопа». Павильоны 3-й фабрики смело можно назвать микропавильонами (теперь сказали бы, минипавильонами). И тем не менее Егоров умел каким-то особенным образом расширять стены, поднимать потолки, больше того — снимать в них общим планом натуру с церквами и колокольнями. Когда я рассмотрел эти декорации, то увидел, что купола стоят просто на земле и что они ниже меня ростом. Но с точки зрения аппарата они были удивительны.

Точка зрения аппарата! Это была священная точка для Егорова. Он строил декорацию всегда так, чтобы снять ее можно было только с той точки, которая им намечалась. Ни шагу вправо, ни шагу влево, ни вперед, ни назад. Он сам мне об этом говорил, а когда я ему напомнил, он, лукаво улыбаясь, энергично отрицал эту «инсинуацию».

Егоров — высокий, с палкой в руках, котиковой шапке, чем-то похожий на Леонидова и на Ивана Грозного, которого Леонидов играл в «Крыльях холопа», — шагал по павильону, как Петр I на картине Серова.

Он очень любил кинематограф. Но еще больше он любил театр. А еще больше, как он мне говорил потом, писать полотна станкового характера. Но времени не оставалось. Эта тоска по станковой живописи выливалась у Егорова в написание прекрасных эскизов, многие из которых были действительно шедеврами и вполне могли украшать выставки живописи и музеи.

В эскизы декораций Егоров включал персонажи фильма. Он рисовал эти персонажи своеобразно, без излишних подробностей, но с чудесными точными деталями эпохи - в костюмах, париках, реквизите.

Моя дружба с ним началась с первых наших встреч на 3-й фабрике. Я снимал «Господ Скотининых». Он был художником картины «Крылья холопа». После моей работы в Ленинграде, на студии Белгоскино я снова вернулся в Москву и был приглашен в «Межрабпомфильм» для постановки «Саламандры». Егоров согласился быть художником фильма. Радость моя была велика.

И теперь, через много лет, вспоминая мою работу над «Саламандрой», я испытываю чувство глубокой благодарности к Владимиру Евгеньевичу Егорову.

Особенно я любил смотреть его эскизы, хотя некоторые из них казались мне вовсе невыполнимыми. Я должен сказать, что Егоров всегда рисовал свои эскизы в цвете, хотя фильм был черно-белый.

Егоров объяснял мне, что цветными он делает их для того, чтобы оператор поразмыслил над тональными сочетаниями и над полутонами. Имел он в виду Форестье, специально подзадоривал его. Начинались нескончаемые споры. Форестье обижался и на своем ломаном русском языке, который «починить» он так и не собирался, обвинял Егорова в узурпаторстве, в непонимании роли истинного воплотителя зрительного образа на экране - оператора. Владимир Евгеньевич, постукивая палкой и стоя вполоборота к Форестье, подмигивал мне.

Форестье кричал: «Ведь в ваших декорациях снимать невозможно! Я бы хотел видеть еще одного оператора, который согласился бы выделывать такие фокусы! Ваши точки - это точки пыток, товарищ Егоров! Посмотрите, пожалуйста: то я добавляю щиток, то я растягиваю бархат, то я ставлю дверь! Оператору невозможно лежать на прокрустовом ложе... У меня ноги длиннее ваших мыслей!..»

Форестье теребил свой синий берет, который он, по-моему, никогда не снимал.

Егоров искренне радовался и даже потирал руки.

«Саламандра» увлекла Владимира Евгеньевича. Ему нравился сценарий, полюбился артист Бернгард Гетцке - тогда первый зарубежный актер, снимавшийся в советском фильме.

Меня до сих пор, когда я смотрю на экран, удивляет принятое художником решение собора. Оно было поразительно простым. Мы построили одну колонну и намек на иконостас на фоне черного бархата. Но этого, по сути дела, оказалось достаточно. Принципиально интересно была решена сцена у клетки с обезьяной - опять минимальными средствами, намеками на декоративную массивность. Прутья решетки, замки — все это символизировало разобщенность и в обществе и в мире. Именно на этом фоне особенно впечатляла теплота общения человека и любящего его животного.

Но, умея быть экономным, Егоров в то же время широко раскидывал декорации в тех сценах, которым он хотел придать пышность. Так, торжественность ученого судилища противопоставлял он бедным комнатам-клетушкам изгнанного из общества и впавшего в нищету профессора Цанге.

В декорации кабинета наркома Егоров пытался восстановить точно кабинет А. В. Луначарского. И сам Луначарский, снявшийся на студии в этом маленьком эпизоде, оглядывая стол, мебель, расположение всех предметов, сказал не без удовольствия, что Егоров знает не только его кабинет, но и его характер.

Егоров и Луначарский действительно знали друг друга. Владимир Евгеньевич говорил мне, что он относился к наркому восхищенно.

В работе над «Саламандрой» мы не пользовались никогда раскадровками, поскольку сам Егоров заваливал меня эскизами. Он делал их щедро, создавая раскадровочные комплекты почти к каждому эпизоду.

В 1941 году я встретился с Егоровым снова в работе над картиной «Дело Артамоновых». Он был уже несколько другой: ему казалось, что он еще ничего не успел, и он спешил досказать недосказанное.

Егоров пытался раскрыть в каждой из своих новых работ какие-то своеобразные грани узнанного, увиденного, пережитого. Он даже настаивал на раскадровке (она была сделана художником М. Жуковой), чтобы глубже, разнообразнее использовать изобразительный материал и все возможности создаваемых им, Егоровым, декораций.

В «Деле Артамоновых» он почти совершенно отказался от одноточечных позиций. Наоборот, он требовал движения аппарата, искал полного слияния декорации с натурой.

Владимира Евгеньевича увлекал весь ход съемочного процесса. Его всегда можно было видеть в павильоне или в производственных цехах. Он долго обсуждал все детали костюмов, участвовал в поисках грима, тонко чувствовал музыку, которую написал Коваль. И если в картине «Дело Артамоновых», судя по отзывам, уловлена эпоха, то этим картина в очень большой степени обязана художнику. Эпоха в фильме присутствует в ее разнообразнейших оттенках: по-горьковски символичен фабричный двор с нависающей над ним стеной, мистически страшен в своей пошлой обыденности ресторан с «феей красоты» Паулой Менотти. Гостиная разбогатевшего артамоновского дома, изысканный купецко-меценатский кабинет Алексея Артамонова, монастырская келья - все увидел Егоров и все помог увидеть нам.

Мои ощущения и режиссерское видение, задачи, которые ставил перед собой оператор Косматов, были в полном единстве с интерьерами и натурными декорациями Егорова.

Должен также особо подчеркнуть, что художником по костюмам, включившимся в поиски и внесшим свое самостоятельное, очень тонкое художественное решение образов, была С. К. Вишневецкая.

Картина снималась летом 1941 года, прямо со съемок (в тот день снималась сцена свадьбы) некоторые из актеров ушли добровольцами на фронт. Съемки часто прерывались сиреной тревоги. Но никто не забирался в щели: съемочная группа располагалась в тени кустов тогда еще существовавшего при «Мосфильме» дикого сада, в котором и строились декорации дома Артамоновых. А Егоров шагал по дорожкам, мрачнел, все больше сутулился, палка делалась в его руках тяжелее. Он не мог позволить себе ни одной минуты простоя.

Я никогда не забуду, как однажды, уже после войны, в его маленькой комнатке в квартире на Полянке он показывал мне десятки неосуществленных эскизов. Он говорил о большой кинематографии и о ее великом - увы, для него уже недоступном будущем. Он мечтал о кино многообразных форм, стереоскопической оптике, позволяющей достигать тончайшего смещения света, об условности и художественной обобщенности. Ему претило, как он говорил, «ползучее эмпирическое земленюханье». Улыбаясь, он возвращался иногда к наивному театральному миру фантазии Метерлинка, говорил о тюлях, теперь столь обычных, о работе на черном бархате с черно-бархатными перекрытиями, создающими иллюзию исчезновения. Вспоминал Егоров, как некоторые зрители, пораженные сценическими эффектами в «Синей птице», допытывались, каким образом они достигнуты. А Константин Сергеевич Станиславский однажды даже сказал: «Нет, это не может быть так просто!»

И хоть Егоров отдал свое дарование кино, создав большие художественные работы, мне казалось, что ему недостает любимого им с давних пор театра. 

Рошаль Г. Кинолента жизни. М.: Искусство, 1974.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera