Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
«Были близки к созданию шедевра»
Жорж Садуль о ранних фильмах ФЭКСов

Леонид Трауберг родился в Одессе 17 января 1902 года в семье журналиста. Учился он в Одессе, позже— в Петрограде. Театром и литературой начал увлекаться в 1920 году в Одессе, откуда очень скоро уехал в Петроград. Ему исполнилось восемнадцать лет, и в день своего рождения Трауберг подал одновременно заявление в Военное училище, в Университет, в Институт истории искусств и, наконец, на режиссерский факультет Театрального училища. Но после книги К. Миклашевского ‹…› театр вытеснил все остальное. ‹…›

Весной 1922 года эта маленькая группа молодежи придумала для себя название — «Фабрика эксцентрического актера» (сокращенно ФЭКС) и выпустила под этим названием единственный номер своего журнала. ‹…› Кроме Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича, А. Каплера и Г. Крыжицкого в группу входили также профессиональный акробат А. Серж и японский жонглер Такасима. Что же касается Сергея Эйзенштейна, то хотя его имя не значилось в официальном списке членов этой группы, было известно, что он собирался участвовать вместе с Козинцевым и Юткевичем в выставке эксцентрических афиш (выставка эта так и не состоялась).

‹…› Подготовленные спектакли — «Женитьба» и «Внешторг на Эйфелевой башне». ‹…›

После постановки второй пьесы — «Внешторг на Эйфелевой башне» (июнь 1923 года) — Козинцев и Трауберг обратились к кино, которое их уже давно привлекало.

«Театр не был «нашей» формой искусства. Мы это поняли в конце 1923 года, так же как это понял С. М. Эйзенштейн, возвратившийся в Москву вместе с Сергеем Юткевичем в конце 1922 года. Мы мечтали объединить ряд коротких сцен, изображения, надписи в стиле афиш, выходы, придуманные вставные номера в определенном ритмическом монтаже. Все эти поиски должны были привести нас к мысли о том, что только кино могло дать возможность реализовать то, о чем мы мечтали. Мы были против психологических фильмов, но за комедийные картины, американские ленты в традициях Мака Сеннетта и первых фильмов Чаплина периода его работы в студии «Кистоун». Нам также безумно нравились детективы: «Тайны Нью-Йорка», «Дом ненависти» и два французских многосерийных фильма, которые тогда только что появились на экранах или были выпущены в прокат вторично, — «Фантомас» и «Вампиры».

Трауберг дополняет этот рассказ Козинцева:
«Нам нравились „Сломанная лилия“ и „Путь на Восток“ Гриффита, „Кроткий Дэвид“ Генри Кинга, фильмы Сесиля Б. де Милля, Томаса Инса, фильмы, в которых снимались актеры Томас Мейхан, Присцилла Дин и Леатрис Джой. Особенно сильно мы любили комические картины. Это были второстепенные картины (других мы и не могли видеть) с участием Фатти, Честера Конклина, Ларри Симона. Перед нами, с нашими безумствами двадцатилетних, открывался безумный мир, в котором львы гуляли по квартирам, а поезда сталкивались с самолетами и внезапно начинали двигаться в обратном направлении. Чернокожие становились белыми от страха, а циновки китайцев вытягивались стоймя на головах их обладателей. Нас бесконечно покоряли эти нелогичности, тогда как монтаж в комических фильмах и погони учили нас языку кино».

В начале 1924 года Козинцев и Трауберг завершили работу над сценарием под названием «Похождения Октябрины». ‹…› Картина «Похождения Октябрины» получилась в трех частях. Съемки велись в течение лета, а премьера состоялась в декабре 1924 года. Фильм не сохранился. Остались лишь многочисленные фотографии. Вот как Трауберг излагает содержание сценария:
«Комсомолка-управдом Октябрина (3. Тараховская) механизировала домовое хозяйство: дворник разъезжает на мотоцикле, а хозяйственные распоряжения отдаются по радио. В одной из квартир жил бывший домовладелец, злостный неплательщик, нэпман (Е. Кумейко). Хотя он и прикидывается безработным, Октябрина выселяет его на крышу. Здесь, объятый тоской, он откупоривает бутылку пива. Из бутылки вылезает Кулидж Керзонович Пуанкаре (С. Мартинсон), приехавший в Советский Союз, чтобы подготовить контрреволюционный переворот. Нэпман становится помощником Пуанкаре. Для переворота им нужны деньги, и они решают украсть в Госбанке десять миллионов рублей. Октябрина бросается за ними в погоню по улицам Ленинграда. Все же они ухитряются похитить несгораемый шкаф и вынести его на купол Исаакиевского собора. Но когда им наконец удается отомкнуть шкаф, из него выходит Октябрина и, угрожая револьвером, арестовывает похитителей».

На этой сюжетной канве в стиле «commedia dell’arte» размещалось множество экстравагантных эпизодов: с попом, с человеком-рекламой, привратником, активистом Межрабпома, летчиком и его пассажиром. Все это было снято на натуре — на улицах и крышах домов — вместе с сенсационными «аттракционами», в том числе верблюдом в цилиндре. Видимо, в фильме были некоторые аналогии с «Антрактом», который одновременно снимал Рене Клер, хотя возможность взаимного влияния исключается. Оба молодых режиссера применили в своей картине стремительный монтаж, предусматривавший продолжительность некоторых сцен в пределах одной шестнадцатой доли секунды. Поэтому своим оператором И. Фролову и Ф. Вериго-Даровскому они поручили снять некоторые сцены по одному кадрику. Однако смонтировать такие крошечные монтажные куски они не смогли.

«Наш фильм, конечно же, был очень неумелым, — говорит Козинцев. — У нас не было никаких профессиональных знаний. Наш Пуанкаре был совершенно не похож на французского политического деятеля, носившего это имя. У нас он воплощал главным образом капитализм и как таковой появлялся в цилиндре. При создании этого образа мы вдохновлялись знаменитыми пропагандистскими афишами, которые Маяковский рисовал в 1919 году для витрин телеграфного агентства РОСТА. И в еще большей степени — тем, что можно назвать революционным фольклором. В послеоктябрьские годы на площадях непрерывно устраивались театрализованные представления. Участвовавшие в них обычно были непрофессиональными, самодеятельными актерами из рабочих театров. Программы составлялись из „агитскетчей“. Сценой иногда служили площадки грузовиков, стоящих у заводских ворот. На празднованиях годовщин великих событий (Октябрьской революции, Первого мая и т. д.), на демонстрациях всегда бывали так называемые „Красные карнавалы“. Выходили рабочие, наряженные друзьями или врагами советского народа, с гротесковыми масками, шли попы, капиталисты в цилиндрах, белые генералы и т. д. На грузовых автомашинах ехали „живые картины“, символизировавшие, например, победу красных над белыми». ‹…›

И Соболевский и Герасимов были исполнителями главных ролей в фильме «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры»), завершенном в 1926 году.

Этот первый полнометражный фильм Козинцева и Трауберга был поставлен по повести В. Каверина «Конец хазы» (хазами в эпоху нэпа назывались дома в Ленинграде, где скрывались уголовники). Снятый как приключенческий, этот фильм был ближе к «Тайнам Нью-Йорка», нежели к «Лучу смерти». ‹…›

В этот традиционный и почти коммерческий по сравнению с «Октябриной» фильм молодые режиссеры вводят многочисленные элементы эксцентрики, и прежде всего — дорогой их сердцу парк аттракционов, с его железной дорогой, туннелем любви и чертовым колесом, сбрасывающим с себя своих пассажиров благодаря центробежной силе (такое колесо существует и во Франции, где его называют «тарелкой с маслом»). На одном из планов мы видим моряка с «Авроры», безуспешно пытающегося удержать стрелку гигантских часов. Сцена опьянения показывалась «от первого лица», а партия в бильярд была решена на крупных планах. Хозяин логова преступников — верзила; вокруг него — человек с большим животом, больной водянкой; живой скелет; карлик с колоссальной головой; хромые, слепые — словом, всевозможные монстры. Декорации Е. Енея и операторская работа А. Москвина были поистине замечательными. Но персонажам этого фильма не хватало искренности.

«Шинель» (1926) значительно превосходила «Чертово колесо». Юрий Тынянов написал сценарий по рассказам Н. В. Гоголя «Шинель» и «Невский проспект». Названием первого из них и назван фильм. Несколько эпизодов Тынянов придумал. Сегодня этот фильм кажется снятым под сильным влиянием немецкого экспрессионистского кино. ‹…›

Декорации Е. Енея очень просты, но сразу запоминаются, не противореча уличным сценам. А. Москвин и второй оператор, Е. Михайлов, сняли фильм в стиле офортов, напоминающих романтическую фантастику иллюстраций к сказкам Гофмана.
Перед тем как началась работа над фильмом «С. В. Д.», Козинцев и Трауберг сняли по собственному сценарию фильм «Братишка» (1926). ‹…›

Видимо, этот фильм рассматривался его создателями как незначительный. Оба в беседе с нами о нем не упомянули.
Приступая к постановке «С. В. Д.» (1927, «Союз великого дела» во Франции — «Кровавые снега»), Козинцев и Трауберг располагали значительными возможностями. Выпуск фильма планировался к столетию со дня восстания декабристов в 1825 году, но немного задержался. Это была «романтическая мелодрама на фоне исторических событий». Так охарактеризовали фильм его создатели. Сценарий был написан писателем Юрием Тыняновым, автором сценария «Шинели». В сюжет вклинивался цирк, как это бывало в старых датских картинах. Можно предполагать, что это делалось по желанию директора ленинградской киностудии Михаила Ефремова, известного своим «чрезмерным вкусом к впечатляющим декорациям и балам». Видимо, он навязал режиссерам и роскошную сцену бала на льду. Настоящий каток был окружен балюстрадой явно в стиле боевика «УФА». Зато Еней блеснул и декорациями и костюмами. Финал — с побегом, подземельями, сражением в церкви с ее готикой «трубадуров», смерть героя на берегу по-весеннему разлившейся реки — составлял все лучшее в фильме, интересном не столько экспрессионизмом, сколько (за семь лет до «Кровавой императрицы» Д. Штернберга) поисками пластичности и барочной утонченности костюмов, декораций и освещения.
Трауберг рассказывал, что «фильм имел громадный успех, так как он был очень красивым, а нам помог утвердиться как режиссерам. Однако мы не захотели оставаться на борту этого старого, мертвого корабля», то есть «исторических фильмов», какие так любили в Ленинграде.

В «Новом Вавилоне» (1929) Козинцев и Трауберг были близки к созданию шедевра. В нем поиски подлинной пластичности соединились с подлинной взволнованностью. В фильме, воскрешавшем Парижскую коммуну — ее истоки, победы, сражения — через жизнь и смерть женщины, продавщицы в большом парижском магазине, чувствовалось влияние Эйзенштейна: в интенсивности монтажа, в его ритме, в замечательной красоте съемок. ‹…›

Темнота и некоторая неправдоподобность повествования, увлечение эстетическими поисками мешают оценить этот фильм как произведение поистине выдающееся. Конечно, каждый план в нем слишком точно расчислен, но чувствуется и огромное волнение, а некоторые неточности в сугубо французских подробностях в начале фильма искупаются их забавной иронией. Лучшие эпизоды этого фильма, отличающегося утонченной режиссурой и роскошью постановки, — эпизоды кабаре, марша немцев на Париж, пушки Монмартра и Версаля, первые убитые, оплакиваемые близкими, сцены расстрелов.

Садуль Ж. Леонид Трауберг // Садуль Ж. Всеобщая история кино:
В 6 т. Т. 4, кн. 1. М.: Искусство, 1982.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera