Цепкость, въедливость взгляда, инстинктивный контакт с жизнью уже в ранних документальных фильмах Германики отличали ее от остальных адептов «Кинотеатра.док». ‹…›
В фильме «День рождения Инфанты» садомазохистские ритуалы запечатлены с той же интонацией, с той же дистанции, что и лестничные посиделки старшеклассниц из спального района в «Девочках». «Инфанта», обрывочная и в целом не получившаяся, была важна попыткой распознать в неординарном ординарное, то есть выйти за узкие пределы кадра и намекнуть на реальность вообще, в которой сходств между явлениями всегда больше, чем различий.
Было ясно, что документальное эстетство, то есть самолюбование на фоне чужих драм — это не про Германику.
Чтобы вдруг в него не скатиться, она и решила отказаться от реальных героев в пользу профессиональных актеров — перейти в игровое кино.
Но документальное естество ее первых фильмов никуда не делось. Просто в фильме «Все умрут, а я останусь» ему придали более жесткую огранку (она же — четкая драматургическая или жанровая форма). Говорят, что документалист — самый свободный режиссер, потому что зрение его ничем не сковано, он обращает внимание на то, на что игровик никогда не посмотрит. Жесткая форма — не для документалиста. ‹…› Но Германика этой изящной «документальной небрежностью» не страдает. Она и свои неигровые фильмы не пыталась выдать за «самопроизвольный поток жизни» — режиссерский контроль проявлялся там в каждом эпизоде. Но это была не внешняя конструкция, потому что режиссер находился внутри материала и кроил с внутренней стороны материи. ‹…›
В документальных опытах Германики, как и у других неигровиков, историю в большей степени рассказывали герои, чем сам режиссер. В фильме «Все умрут, а я останусь» функции рассказчика достались автору, что потребовало от него быть более отстраненным. С ролью рассказчика, очень классического и внятного, Германика справилась без проблем. Документальная плоскость — отменно снятая окраина, отменно сымитированная подростковая пластика, отменно воспроизведенная уличная речь — прорезаются в ее игровом фильме и психологическими деталями, и параллельными, а не только прописанными в сценарии конфликтами. Речь, разумеется, не только о проблеме детей и отцов (последние, кстати, удались Германике не так хорошо, как первые), а вообще об ощущении придавленности к месту, тяжести материи, что одинаково испытывают и девочки, и их папы-мамы, не пытаясь никуда вырваться, не питая иллюзий, какие лелеяли герои бытовых драм перестройки. С перестроечным кино то и дело сравнивают «Все умрут, а я останусь».
Но перестроечный реализм — он же «чернуха» — не был самодостаточным, он страдал комплексом неполноценности, все время искал альтернативу, пытался от себя убежать, то и дело срывался в эскапизм. А Германика и ее героини — люди другого поколения — альтернативного существования не ищут. Разве что посылают на три буквы, но и это — жест отчаянного примирения (не путать с безволием). Они живут здесь и сейчас, не оглядываясь по сторонам в надежде найти «кроличью нору», чтобы куда-нибудь увильнуть. ‹…›
Последние лет десять не утихают разговоры по поводу того, что считать реальностью в российском кино. В итоге пришли к выводу, что как эстетический объект она дискредитирована. «Доковцы» ничего не изменили. ‹…› Конвенции по поводу того, что считать сегодня реализмом, у нас так и не выработаны. А для Германики, похоже, таких проблем не существует.
Уже сам факт, что у нас появился режиссер, не сомневающийся в реальности, не пасующий перед ней, не нагружающий ее рефлексиями, не забалтывающий ее, говорит о том, что в этой реальности можно жить и, следовательно, снимать про нее неабстрактное, четкое кино.
Гусятинский Е. Чисто конкретно // Сеанс. 2009. № 37–38.