Когда в шестидесятые «открыли» А. Медведкина, его лубочные комедии «Счастье» (1934), «Чудесница» (1936) показались пестрым цветком, непринужденно покачивающимся средь выжженной пустоши, — настолько особицей стояли они в кино тридцатых. Но впечатление, что эти ленты игнорируют кинопроцесс, — именно оттого, что они цепко держат его в виду. Помимо прочего, это — дразнилки, пародирующие образы, мотивы экрана, что поневоле диктует взгляд на него со стороны, дополнительно подчеркивая отдельность лент А. Медведкина от «потока».
В как бы незатейливом до дурашливости «Счастье» — россыпь озорных отсылок к громким творениям философствующих киномэтров. Попик, символически издыхающий «как класс», выделывает почти акробатические фортеля, с подскоками биясь оземь, как рыба об лед, — напоминая довженковского кулака, червем ввинчивающегося в дорожную колею, курящуюся прахом. Мудрая кончина старца из той же величавой «Земли» отзывается кадрами, где затравленный жизнью мужичонка, суетливо сладив себе гроб, деловито залезает в него — смиренно вздет в небеса его острый шмыгающий носик. В «Старом и новом» С. Эйзенштейна — «балет тракторов», выписывающих на пашне эффектные восьмерки; у А. Медведкина — вроде тот же кадр, только… тракторист малость под мухой — сужает круги возле бутылки, выставленной в борозду искушающим вредителем. С. Эйзенштейн, вспоминают, хохотал, узнавая столь невеличественную транскрипцию своей придумки, схожей с конструктивистским плакатом.
Ныне угаданные цитаты — домашняя радость фильмотечных фанатиков: частные объекты пародий уже не осознаются, оттого что ребусом становится прошлогодний капустник; и от утраты представления, что С. Эйзенштейн, А. Довженко не были «забронзовевшими» классиками, осекавшими общение на равных, тем более — подтрунивание над собой. Зато доселе живо узнаются спародированные мотивы «анонимной», серийной кинопродукции. Здесь есть даже забегания вперед, интуитивно угадывающие будущее искусства: вопреки эстетике, пародия почти предвосхищает… свой объект.
Гордо реют косынка в горошек, подол цветастого платья, ручки в ямочках небрежно гоняют штурвал — пышка-ударница радостно шпарит на тракторе, с лихими разворотами, как на гоночном авто, лавируя меж дынно-арбузными курганами, символами колхозного изобилия — словно зарулив сюда из грядущих «Кубанских казаков».
Наплывом, как вампир киноэкспрессионизма, возникает на пашне кряжик в тельнике, пиджачке с чужого плеча — под «своего в доску» маскируется бывший кулачина… После подвига на пожаре герой бездыханно покоится перед лицом рыдающей общественности — но аж со смертного одра пружинно взвивается, чтобы, вцепившись тому в тельник, изобличить поджигателя. Еще впереди разгул позорных картин о врагах-оборотнях, но здесь уже как бы задним числом осмеяно назойливо-обязательное сюжетное клише паникерского кино поры ежовщины, кликушествовавшего о бдительности с расчетливой истеричностью симулянта-уголовника.
Брезжившее в искусстве — обобщено художником, гиперболы которого «вместили» и позднейшие, пиковые выражения подмеченных тенденций. Это особо наглядно и оттого, что явления звукового кино пародирует лента… «немая», из-за «немагистральности» казавшаяся недостойной озвучания. Ее собирались лишь стерпеть, сослав в село, но не вынесло чье-то ретивое — за «идейные пороки» фильм сдернули-таки с экранов.
Какие уж «основы» подрывал лубок? А. Медведкину могло наивно казаться, что он всего-де невинно осмеивает киноштампы… Но в том и дело, что они уже теряли свое эстетическое происхождение — надвигавшееся время назначало искусству быть слепком верховных воззрений, неукоснительным иллюстратором возглашенной линии, от которой, как известно, «шаг влево, шаг вправо…» — и вытекающие последствия. Социальной мифологии надлежало быть тотальной — не полагалось разницы меж изреченным с экрана и трибуны, оттого осмеивать штамп значило замахиваться на большее: в подконтрольном искусстве он являлся намеренно вдалбливаемым идеологическим стереотипом. За одну непочтительность к творчеству сталинских лауреатов — сгнаивали, сажая.
Вредитель «Счастья», комически расходясь с заявленным демонизмом, увяз в мелочевке: то затычку из водовозной бочки сопрет, то самогонкой «разложит» труженика. Да и главная его акция, поджог конюшни, не близит свержения строя… Гротеск? Но пресса пестрела слухами о пресловутом «подброшенном болте», а за год до выхода «Счастья» сам Иосиф Виссарионович в известной речи ужасал картинами, сходными с медведкинскими:
«…разбросавшись по лицу всего СССР, эти бывшие люди расползлись по нашим заводам и фабрикам, по нашим учреждениям и торговым организациям, по предприятиям железнодорожного и водного транспорта и главным образом — по колхозам и совхозам. Расползлись и укрылись они там, накинув маску “рабочих” и “крестьян”, причем кое-кто из них пролез даже в партию.
…Они пакостят как только могут, действуя тихой сапой. Поджигают склады и ломают машины. Организуют саботаж. Организуют вредительство в колхозах, в совхозах, причем некоторые из них, в числе которых имеются и кое-какие профессора, в своем вредительском порыве доходят до того, что прививают скотине… чуму, сибирскую язву, способствуют распространению менингита среди лошадей и так далее».
Что бы ни думал А. Медведкин — «Счастье» объективно пародировало не столько киноштампы, сколько систему официально внедряемых воззрений: слабоумие экранного вредителя — от слабоумия родившей его доктрины, воистину распространявшей менингит среди лошадей. <…>
«Счастье» осмеивало не изъяны колхозного строительства, а, поднимаясь над привычно-фарисейским бичеванием «отдельных недостатков», социальную мифологию, идейный фундамент тирании. <…>
Ковалов О. Советский лубок // Искусство кино. 1993. № 2.