Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Медведкин и традиции русского кино
Николай Изволов о становлении поэтики

Медведкин ни историей, ни теорией кино до тех пор не занимался. По долгу службы он курировал тогда организацию Госвоенкино, бывшую хозяйственным предприятием при военном ведомстве и должен был составить записку о возможности  обслуживания кинематографом нужд действующей армии и  выработать необходимые организационные формы быстрого реагирования кинопромышленности на случай военного времени.  ‹…›

Среди бумаг в архиве Медведкина сохранились четыре страницы черновика большой рукописи  ‹…›. Эти листки ‹…› содержат более детальный анализ хроники Скобелевского комитета периода Первой мировой войны.  Продукция этого комитета до сих пор не получила достойной оценки в нашем киноведении. Тем более удивительно, что в 1927 году ‹…› его достижения и неудачи подверглись едва ли не впервые детальному разбору человеком, только входившим в кинематограф.

Особенно интересовали Медведкина запросы специфической солдатской аудитории, хорошо ему знакомой, а также отношения человека-объекта съемки и человека-зрителя с кинематографом в экстремальных условиях войны. Он пишет следующее: «Характерна общая оценка демонстраторов, проводивших сеансы в различных условиях и различных частях:

— Солдатам больше всего нравится военная хроника и комическая. При демонстрировании военной хроники из жизни западных союзных армий окопные зрители обращали внимание на тысячи обычно ускользающих подробностей (снаряжение, бытовые мелочи, оружие и тому подобное)...

Комическая нравилась за то, что, очевидно, давала редкий повод «забыться» и отдохнуть в здоровом смехе» (цит. по рукописи из личного архива А. И. Медведкина, с. 43). Далее: «Скобелевский комитет на все фронты разослал операторов. Операторы переносили все тяготы фронтовой жизни, работали под огнем противника и дали немало образцов хороших хроникальных фильм («Падение Перемышля», «Взятие Эрзерума», «Осада Львова» и тому подобное)» (там же, с. 45). И тем не менее: «Не ошибкой будет сказать, что армия жила своей тяжелой жизнью вне влияния кинематографа, а кинематография шла своей дорогой, лежащей далеко от измученной армии» (с. 43). ‹…›

Так складывается следующий комплекс: комедия; политика; хроника, снятая в понятных зрителю и отличающихся от нормы условиях; всевозможные их комбинации; короткий метраж и обязательная оперативность съемок. Фильм, таким образом, становится смысловым центром, соединенным сетью связей общественного, психологического, экономического характера с внешним миром; аура этих внешних отношений так же не существует без фильма, как и фильм — без нее.

Это второе, что поражает в Медведкине: то, как он, не сняв еще ни одного фильма, определяет взаимосвязанную систему обстоятельств, характерных для поэтики и языка его будущих кинолент.

Медведкин очень точно чувствовал потребность раннего кино и в особенности хроники к скорейшему контакту со зрителем. ‹…›

К 1927 году относятся первые опыты Медведкина в кинорежиссуре. И сразу — видимое отсутствие не только каких бы то ни было следов ученичества или подражательства, простительных новичку, но и борьбы с существующими нормами и традициями. Не архаист, а бесспорный новатор. Но: не отталкивание от форм старой культуры, а следование тем ее сферам, которые никогда в широкий обиход не входили. Изучение деятельности Скобелевского комитета оказалось не напрасным.

Фильм «Разведка» предполагал активное участие зрителя в просмотре. Он состоял из 4-х эпизодов («Таинственная кочка», «Пропавший дозор», «Влопался» и «Противник»). Каждый представлял собой задачу, все более серьезную по мере движения фильма, и ее решение; между ними устраивался небольшой перерыв и зрители, предлагая свое решение, могли сравнить его с тем, что было задумано автором. Зрительские страсти, по воспоминаниям Медведкина, накалялись до предела. ‹…›

Последней лентой Медведкина в Госвоенкино стала «Торпеда», учебная одночастевка 1929 года. Даже в столь простом случае был сохранен типичный для режиссера принцип нарушения причинно-следственной связи: сначала взрыв в море, затем причина его — торпеда, затем следовало объяснение устройства с постепенным разукрупнением и деталировкой.

В 1930–1931 годах Медведкин снимает пять своих знаменитых короткометражных комедий — «Полешко», «Держи вора», «Фрукты-овощи», «Про белого бычка», «Дурень, ты дурень». Установка все та же: скорость, дешевизна (даже если в ущерб кинематографическому качеству), сатира, небольшой метраж. Здесь впервые вводятся элементы, деструктивные для обыденного сознания — маски и бутафория, одновременно они могут читаться и как метафора: медные лбы тугодумов, привинченные к головам аккуратными винтиками; бюрократы, плавающие на столах в бумажном море; бравый моряк, герой гражданской войны, терпеливо ждущий очереди на овощную Голгофу, и — ретроспекция: моряк в открытом поле у бутафорской пушки... Точно так же, как и в эпизоде с трогательной могилкой, Медведкин посредством серии наплывов уничтожал какое-либо представление о реальном времени (отсутствие которого является одним из самых существенных факторов русской духовной и летописной литературы, а также иконописной традиции), добиваясь вполне определенного агитационного эффекта, теперь он уничтожает столь же последовательно представление о реальности предметного мира, зафиксированного на пленке, а также пространства, в котором этот мир располагается. Апофеозом медведкинской фантазии станет несколько лет спустя эпизод из «Счастья», где Хмырь, представляя себе, что бы он делал, если бы был царем, находится внутри реализованного в трех измерениях обратно-перспективного пространства русской иконы. Такого мировой кинематограф не видел ни до, ни после этого фильма. Вероятно, таким могло бы быть раннее русское кино, если бы осознанные поиски языковых средств начались лет на двадцать раньше. А Медведкин остался единственным из всей плеяды молодых реформаторов киноязыка, кто наследуя традиции национальной духовной и низовой культуры, вкладывал их в трансформированные приемы раннего русского кино.

В 1931 году он организовал свой кинопоезд. Идея о взаимопроникновении жизни и искусства обрела уникальную форму.

Поезд — один из первых киномифов, был прикреплен к истории и в сознании молодого Медведкина. Вагоны, из которых собирался кинопоезд, были построены в 1916 году, и он мог со знанием дела судить об их переоборудовании, поскольку представлял себе все это не понаслышке. В его архиве бережно хранится альбом «Начала строительного искусства и курс железнодорожного дела», изданный в 1912 году, живописно совмещающий строгий чертеж и почти лубочные картинки мужиков — железнодорожных рабочих.

В раннем кино бывали опыты использования поезда для срочных надобностей хроники. Садуль описывает случай, когда во время коронации принца Уэльского в Карнавоне в 1910 году британская фирма «Гомон» наняла специальный поезд, оборудовав в нем лабораторию, благодаря чему фильм был показан в Лондоне спустя шесть часов после коронации, а еще через несколько часов — в Париже (Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958, с. 351). Однако ни этот пример, ни различные формы выездных редакций студий хроники не могут сравниться с кинопоездом, оперативно действующей фабрикой, выезжающей к людям подобно горе, пошедшей к Магомету‹…›. Фильмы кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями, и сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов, фильм-докладчик, обвинитель, счет... от современных кинопоезду официальных хроник его продукцию отличала еще и неанонимность просмотров: каждый потенциальный объект съемки (он же потенциальный зритель) знал, когда и где он себя увидит и в какой роли. В титрах фильмов могли быть указаны авторы, а могли подписать их и сами актеры-зрители вместе с кинопоездом и местной газетой-соавтором‹…›.

 Впервые обнаружилось, что экран — не зеркало, а трансформатор жизни. При просмотрах возникал странный эффект отчуждения зрителя посредством его интереса к самому себе: так человек, ежедневно слышащий свой голос, поражается звучанию его с магнитофона, или, привыкнув видеть себя в зеркале, едва узнает на экране.

О кинопоезде почти ничего не писали. Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы, впрочем, сделало из него предшественника всех современных форм подпольного кино и андеграунда. Фильмы медведкинского кинопоезда, как и остальные фильмы режиссера, в свое время фокусировавшие в себе все многообразие отношений, существующих между вещами внешнего мира, будучи разбросаны во времени и пространстве, стали смыслоорганизующими центрами, соединяющими прошлое и будущее. ‹…›

Есть, наверное, некий метафизический закон преемственности. Знал ли Медведкин, когда в тесном купе кинопоезда писал сценарии на старых бланках фирмы Ермольева с крупно набранным телеграфным адресом «СЛОН-ФИЛЬМ», что его опыт будет воскрешен через сорок лет безансонской группой «СЛОН»? ‹…›

Изволов Н. Александр Медведкин и традиции русского кино // Киноведческие записки. 2000. № 49. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera