Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Ровесник века, неутомимый сатирик
Виктор Демин о Медведкине

Этому человеку семьдесят лет. Он высок, худ, энергичен. У него большие внимательные глаза, легкая, приятная, не сразу уходящая улыбка. Говорит он точно, толково, без околичностей. Говорит не о прошлом — о новой работе... ‹…›

На полках за его спиной томики Эйзенштейна, пухлые монографии о художниках. На самом верху — одинокая фигурка деревянного Дон Кихота, подарок двух польских киноведов и, видимо, не без значения.

Писать о Медведкине и легко и трудно.

Никогда он не был холодным, рассудочным мастером, ни одна из его картин не была проходной, отписочной, не выношенной в глубине души. Есть среди них и прекрасные, и просто хорошие, и не совсем получившиеся по целому ряду причин, но нет сделанной равнодушной рукой кустаря, ваяющего по чужой, стандартной мерке или торопящегося с товаром на потребу.

Александр Иванович Медведкин из тех, кого называют ровесниками века.

Он на два года моложе Эйзенштейна и на шесть лет старше Герасимова. В 1927 году, когда из рядов Красной Армии он пришел на студию Госвоенкино, «Броненосец „Потемкин“» уже снискал себе славу, «Мать» Пудовкина начала убедительное шествие по экранам мира, а карикатурист Сашко Довженко только что испробовал свои способности к режиссуре на съемке кинофарса «Ягодка любви».

Медведкин работал ассистентом режиссера и пробовал писать сценарии, когда Козинцев и Трауберг после «Шинели» и «С. В. Д.» приступали к «Новому Вавилону». «Полешко», первая самостоятельная картина Медведкина, вышла в один год с «Землей жаждет» Райзмана и «Государственным чиновником» Пырьева.

Затем, в течение неполных трех лет, Медведкин выпустил восемь короткометражек. Они стали событием в советском кино на переломе 20-х и 30-х годов. В критике замелькали слова о «методе Медведкина» и «кинематографе Медведкина». Подборка статей, оценивавших творчество режиссера, называлась: «Кино или Медведкино?».

Открыто эксцентрические, трюковые «киноплакаты» Медведкина были таким же органическим и естественным порождением времени, как и «синие блузы», «агитпоезда», «Окна РОСТА» и басни Демьяна Бедного.

Дореволюционное русское кино не знало форм, близких эксцентриаде. ‹…›

Кинематограф, не имевший соответствующих традиций, оглядывался по сторонам и поджидал человека, который научит его говорить то же, только особым, кинематографическим языком.

В известном смысле Медведкина можно назвать последним из могикан. Он появился на повороте от митингов к плановому хозяйству, к экономической и духовной стабилизации страны, после знаменитого съезда индустриализации, после того, как с нэпом было торжественно покончено. ‹…›

В одной из тогдашних статей режиссер писал:

«Мы пытаемся вооружить советскую кинематографию совершенно новым жанром — политической сатирой. Задача эта особенно трудна потому, что приходится действовать наощупь, не опираясь на какие бы то ни было образцы заграничной или советской кинематографии».

В другой статье сказано еще откровенней, еще запальчивей:

«Когда речь заходит о промфинплане, займе, качестве продукции, сдельщине в колхозах, словом, когда речь идет о боевых участках Пятилетки, наш великий немой становится косноязычным, заикается, лепечет что-то нечленораздельное и обязательно невпопад.

Для того чтобы советское кино мобилизовало внимание масс на строительство, скажем, Магнитки, ему нужно затратить полтора года. Для того чтобы выстроить и пустить Магнитку, рабочему классу нужен всего один год...»

Отсюда — вполне понятное решение делать фильм «в одной коробке».

«Острый! Берущий за сердце! Сделанный быстро, он должен вцепиться в большой экранный боевик, как репей в хвост собаки, и двигаться с ним по любым дорогам кинопроката. Пусть большой фильм-собаку посмотрят и забудут. Наш фильм-репей должен застрять в сердце зрителя занозой и торчать в нем годами!»

«Полешко», «Держи вора» и «Фрукты-овощи» были первыми из этой серии киносатир. ‹…›

Медведкину не повезло: ни одна из его короткометражек не дожила до наших дней. Но даже сценарии их дают представление о почерке этого необыкновенного художника. ‹…› У Медведкина тяжелая рука, рука сатирика. Смех, с первых кадров рождавшийся в зале, нараставший от метра к метру, в один прекрасный момент обрывался мертвой, черной тишиной — тишиной осознания, что они совсем не веселы, предметы, о которых велась речь, тишиной оглядки на себя самого, на собственную душу — нет ли там того же, о чем только что шел разговор.

Его сравнивали с Чаплином и с братьями Маркс, с Маяковским и с Демьяном Бедным, с Гойей и с Брейгелем. Медведкин стеснительно улыбается, слыша эти громкие имена.

Со своей стороны, он отмечает мимоходом, что очень любит Салтыкова-Щедрина и хотел бы считать себя его старательным учеником. Их действительно роднит пафос, резкость, бескомпромиссность обличения, пристрастие к гиперболе. Не к тому как бы рассчитанному на арифмометре преувеличению черты, явления или мысли, которое встречаешь в изделии любого хоть сколько-нибудь сообразительного комедиографа. Их гипербола взрывается ракетой, мигом преодолевая тенета реальности.

    ‹…›

Нет, совсем не веселье, не желание позабавить заставляло Александра Медведкина припадать к глазку своей камеры. Член партии коммунистов с 1920 года, он всей душой чувствовал себя с теми «кто вышел строить и месть», и, подобно знаменитому поэту, горячо желал, чтоб «в лоб, а не пятясь критика дрянь косила». ‹…›

Один из руководителей АРРК отмечал в заключительном слове на дискуссии о первых фильмах Медведкина: «...стараниями некоторых людей вокруг Медведкина создается недопустимая атмосфера... Стали ходить слухи, что сам Медведкин не то уже сидит в ГПУ как вредитель и контрреволюционер, не то скоро будет посажен... Пошли гнуснейшие сплетни, переросшие уже всякие рамки даже демагогической критики его картин...» («Пролетарское кино», 1931, № 10–11, с. 14)

Об этом же говорил и нарком А. В. Луначарский:

«Мы были бы отвратительными хозяевами, если б такого оригинального художника сбили с большого, широкого пути, загнали в щелку. Это свидетельствовало бы о нашей дикости... Если мы каждого „пионера“ будем так прорабатывать за его ошибки, всякий будет бояться оригинальности, — тут и конец творчеству...»   («Пролетарское кино», 1931, № 10–11, с. 14)

При этом и самого «пионера» Луначарский призвал к большей точности прицела.

Кто знает, не для того ли, чтобы отточить свое оружие, окунуться в самое существо развертывающихся в стране Событий, Медведкин и его единомышленники создали знаменитый кинопоезд?

Это была кинофабрика на колесах. Она помещалась в трех пассажирских, переоборудованных и отремонтированных вагонах: кинолаборатория, обрабатывавшая до двух тысяч метров пленки в сутки, шесть монтажных столов, три станка для мультипликации, осветительная техника, пять кинопередвижек, просмотровый зал, в котором помещались только шестеро, причем одному приходилось стоять, и даже гараж, в котором на остановках развертывалась типография и редакция поездной газеты «Темп». Спальных мест оказалось только на тридцать двух энтузиастов, поэтому каждому приходилось быть одновременно и сценаристом, и монтажером, и киномехаником. Тех, кто не умел клеить пленку и работать в три смены, не брали в штат.

Это было время памятной XVIII партийной конференции. Из сотен новостроек пятилетки стояли в лесах Магнитка, Днепрострой, Уралмаш, первые тракторные гиганты ‹…›.  Кинопоезд действовал по принципу «Сегодня снимаем — завтра показываем». Летя со станции на станцию, со строительства на шахту, c шахты — в МТС или колхоз, группа Медведкина везде бичевала недостатки, демонстративно оттеняя их примерами отличной работы. ‹…›

Кинопоезд действовал как самый едкий ревизор, как самый убедительный агитатор. Не забывалось при этом и о проверке исполнения: спустя месяц-другой оператор с «Дебри» оказывался на том же объекте, и горе обещавшим, если руду по-прежнему грузили вручную, а двери клуба, как и встарь, оказывались на замке.

Вспоминая о той поре, Медведкин пишет: «Великий Немой, может быть, впервые стал строгим общественным судьей, когда белый прямоугольник экрана, потемнев, открывал точный, прицельный огонь по самым злым прорывам...»

Свои полудокументальные, полуигровые, полумультипликационные микрометражки тех лет он называет «оружием кинжального действия».

Фильм-докладчик, фильм — социалистический счет, фильм — открытое письмо и вызов на соревнование, фильм — обвинительный акт и протест, фильм-газета... Всего за первый год работы кинопоезд выпустил 72 короткометражки (общим объемом в 91 часть — 24 265 метров). ‹…›

Но пришло время, когда художник почувствовал, что короткометражная форма уже не удовлетворяет его.   

Он начал работу над шестичастевым «Счастьем».

В лекциях о кино случалось мне неоднократно причислять этот фильм к шедеврам советской кинематографии. Помню холодное удивление зала. Картины с таким названием никто не знал. И это при том, что Эйзенштейн ставил «Счастье» рядом с «Чапаевым», что фильм хвалил Горький, восторженные отзывы о нем оставили Анри Барбюс и Ромен Роллан. На недавнем ретроспективном показе советских фильмов, проведенном Госфильмофондом СССР в Берлине, специальными отзывами как произведшие наибольшее впечатление были отмечены два фильма: немеркнущий «Броненосец» и опять-таки «Счастье». ‹…›

Он «работает» и сегодня, этот необычный фильм с еще более необычной прокатной судьбой. Вызвавшее при своем появлении бурю восторгов, «Счастье» затем, полтора года спустя, как бы растворилось в неизвестности. Фильм не показывали, о нем не писали, сам феномен его появления в советском кино был обойден эрудированными авторами фолиантов.   ‹…›

В архиве Александра Медведкина — более десятка сценариев, не поставленных по самым разным причинам. Большинство из них — о селе, о колхозе, о «мужике». Сын крестьянина Пензенской губернии, горожанин по рождению и по воспитанию, Медведкин всю жизнь как бы чувствует себя в долгу перед этой темой. Командированный в деревню в 1922 году, в ту пору, когда продналог только-только заменил продразверстку, он надолго запомнил картины, которых был очевидцем. В 1929 году, мобилизованный в числе трехсот коммунистов Москвы на выполнение плана хлебопоставок, он вновь, лицом к лицу, столкнулся с драматическими конфликтами тогдашней деревни. ‹…›

Отсюда, от понимания почти что трагических перемен, сквозь которые прошла деревня, и идет тот накал драматизма, с которым смотрится сегодня «Счастье». Но, может быть, отсюда же, из того же источника, и его трудная судьба в последующие годы. ‹…›

Медведкин ставит «Чудесницу» (1936) и «Новую Москву» (1938). Фильмы эти дорого дались ему, стоили много нервов и сил. В первом из них чувствуешь необыкновенное режиссерское тщание, второй, к сожалению, не сохранился, и сегодня трудно проверить, насколько правы были рецензенты, обвинявшие фильм в поверхностности и трюкачестве. И все же, конечно, это был бой на чужой территории. Медведкин здесь переставал быть самим собою — эксцентрик срочно переучивался на лирика. Лиризм давался ему с трудом. В «Чудеснице» есть все, что полагалось иметь «колхозному» фильму тех лет: песни и пейзажи, обязательства и соревнования, чистая и возвышенная девушка-«передовица», с которой зритель мог брать пример...  ‹…›

Еще дважды Медведкин обращался к игровому кинематографу, и оба раза без большого успеха. «Освобожденную землю» (1946) он поставит по чужому сценарию. Этот сценарий критики, не сговариваясь, найдут откровенно слабым, зато в фильме обнаружат «меткие и колоритные зарисовки послевоенной колхозной действительности». В 1956 году на Алма-Атинской студии в кинокомедии «Беспокойная весна» режиссер попытается оживить некоторые приемы и трюки времен «Счастья» ‹…›. И снова критика отметит «интересные режиссерские находки и острые комедийные трюки», добавив, что они «плохо способствуют раскрытию важнейшей темы современности» ‹…›. Гораздо больше повезет режиссеру в области документалистики.

В военные годы Александр Медведкин руководил группой фронтовых кинооператоров. Его художническая душа, которая алкала мгновенного, сиюминутного, прямого отклика на происходящее, получила здесь необыкновенный простор для творчества. В какой-то степени это напоминало славные времена кинопоезда — пафос самоотдачи, сумасшедшая работа в любое время суток, яростное стремление поточнее, пометче поразить врага, оставив на потом, до лучших времен, эстетские размышления о «высоком» и «низком» жанрах...

После войны Медведкин занимался хроникой, делал журналы, монтировал специальные выпуски. Совместно с Р. Григорьевым и Е. Славинской он выпускает полнометражный фильм «Слава труду» (1949), совместно с П. Посельским — «Первую весну» (1954). Самостоятельно делает «Думы о счастье» и «Мы были на целине».

Это были хорошие, крепкие в профессиональном смысле, по-настоящему гражданственные фильмы. И все-таки когда сегодня думаешь о том, как раскрылся своеобразный талант Медведкина в этой близкой ему сфере документализма, вспоминаешь не эти работы, а его нашумевшую трилогию: «Разум против безумия» — «Закон подлости» — «Склероз совести».

Это авторские фильмы в полном и прекрасном смысле слова. Здесь узнаешь Медведкина по его резким, почти гротесковым сопоставлениям самого разнородного документального материала, по саркастическому дикторскому тексту, снова заставляющему вспомнить уроки Салтыкова-Щедрина, по тем «черным» паузам, когда смех застывает в горле зрителя и руки сжимаются в кулаки.

Он все такой же, Александр Иванович Медведкин. Убеленный профессорской сединой, удостоенный высокого и вполне заслуженного звания народного артиста, он сегодня клеймит «прямой наводкой» империализм и неоколониализм, поджигателей войны и реваншистов, как когда-то «кинжальным огнем» карал бракоделов и головотяпов. ‹…›

Передо мной письмо на бланке с типографской надписью «Группа Медведкина». Оказывается, есть во Франции группа рабочих-кинематографистов, носящая имя нашего земляка. Их руководитель знаменитый режиссер-документалист Крис Маркер ознакомил своих питомцев с творчеством советского режиссера, опыт которого он оценивает весьма высоко и перед именем которого открыто благоговеет. ‹…›

— Я счастливый человек, — говорит мне Медведкин, пряча это письмо. Говорит спокойно, просто, как нечто хорошо обдуманное и выношенное. Он считает свою судьбу сложившейся удачно. То, что где-то за тридевять земель рабочие, снявшие всего две короткометражки, берут пример с его опыта тридцатилетней давности, кажется ему еще одним доказательством, что он жил, как надо.

Есть и другие доказательства. Вторую молодость переживает «Счастье». С большим успехом фильм демонстрировался на ретроспективных фестивалях советского кино в Бельгии, Австрии, Западной Германии, Югославии, Польше. «Одна из лучших русских немых лент, фильм-фантазия, с гиперболами, фарсом, элементами сюрреализма и экспрессионизма, комизма и каламбуров» — так рекламировал «Счастье» Шведский киноинститут. В настоящее время фильм озвучивается и скоро появится на наших экранах повторным прокатом. ‹…›

Демин В. Александр Медведкин // 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera