Наша первая встреча состоялась в кинозале. Передо мной стояла тоненькая, как подросток, женщина; коротко стриженные волосы под косынкой, черная челка налезает на глаза, подчеркивает по-восточному высокие скулы. На лице неопределенная улыбка, то ироничная, то по-ребячьи беззащитная.
На мои вопросы отвечает немногословно, тихим, едва слышным голосом. Волнуется? «Училась у Михаила Ильича Ромма... диплом защитила на отлично, по рассказу «Рудольфио» В. Распутина, есть такой сибирский писатель, вы, наверное, его не знаете? Очень талантливый...»
«Знаю, действительно замечательный писатель. И диплом ваш помню. Хорошая работа».
Успокаивается. Рассказывает подробнее. Четыре года не может найти студию, которая поверила бы в нее как режиссера. Родила сына. Муж — художник. Снимают комнату в коммуналке. Готова жить где угодно, была бы работа по душе.
«Что значит по душе?» — спрашиваю. Молчит. Вглядываюсь в нее. Одета по молодежной моде семидесятых годов, но, похоже, все самодельное. «Ну так что же?» — повторяю свой вопрос. Сжимается, с трудом выталкивает из себя слова: «О людях... честно... такое кино...»
«Ну что ж, давайте начнем со сценария. Прочитайте работу нашего талантливого автора Юрия Клепикова». На следующий день Д. Асанова сказала, что именно о таком сценарии она и мечтала. Так начиналась работа над картиной «Не болит голова у дятла».
Забегая вперед, скажу, что Динаре Асановой очень повезло, она получила для дебюта своеобразный, умный и тонкий сценарий. В этом «везении», конечно, было много случайного. Например то, что сценарий долгое время лежал в сценарном портфеле, не находя своего режиссера. Но была и закономерность. Сценарий предлагал новый взгляд на детскую тему, о проблемах подростков он рассказывал без привычной снисходительности, его интонация, хотя и окрашенная юмором, была серьезна. Вот это, видимо, и привлекло Асанову.
Работа над фильмом шла непросто. Многое казалось в ней сомнительным: и выбор исполнителей — детей, чьи коротенькие биографии уже были отмечены нелегкими жизненными противоречиями, и манера работы с ними, когда точный, безукоризненно выверенный диалог Клепикова разрушался под натиском импровизации детей и режиссера.
Вместе с тем экранное действие очаровывало жизненной полнотой, свободой существования детей в кадре. А главное, тем уважением и серьезностью, с которыми вслед за сценаристом Асанова рассматривала мир подростков.
В ее интонации не было ни умиления, ни сентиментальности, лишь сочувствие к бедам этого возраста — «прекрасного и мучительного, сурового и нежного, жестокого и фантастического» (Клепиков).
Фильм вышел на экран и сразу стал «своим» для подростков. Заметили его и критики, они высоко оценили режиссерский дебют Асановой, признав, что у режиссера есть не только своя тема, но и свой «голос». Открытия и тенденции этого фильма чуть позже были блистательно продолжены и обогащены такими картинами, как «Сто дней после детства» С. Соловьева, «Предательница» И. Хубова, «Дневник директора школы» Б. Фрумина.
Вместо романтического учителя истории и его высоколобых учеников из фильма С. Ростоцкого «Доживем до понедельника» на экране появились обычные ребята со своими бедами и радостями, замученные школой и житейскими делами учителя, не всем из которых удалось сохранить любовь и интерес к ученикам. Словом, появилась правда.
Второй фильм Асановой, созданный на школьном материале, — «Ключ без права передачи» — принес ей всесоюзный успех и премию Ленинского комсомола. Таким было начало ее режиссерской работы.
За тринадцать лет жизни в кинематографе Динара Асанова сняла девять с половиной фильмов. Она умерла в разгар съемок своего десятого фильма. В некрологе Ю. Клепиков писал: «Еще одно разорвавшееся сердце кинорежиссера... Видно, и вправду сокровенной сущности этой профессии сопутствует высокая трагедийная саморастрата».
Динара работала много, самозабвенно, получая радость от самого процесса создания фильма. В каждой работе ставила перед собой новые задачи. Картины ее не были художественно равноценными. Что-то удавалось больше — «Пацаны», «Не болит голова у дятла», «Ключ без права передачи», что-то — меньше. Но все были рождены живым, трепетным отношением к жизни.
Динару Асанову принято считать «детским» режиссером. И впрямь, из девяти ее фильмов только два — на «взрослом» материале: «Беда» и «Жена ушла». Но и о них Динара сказала: «Обе эти картины связаны с детьми. От пьянства в семье страдают больше всего дети, от разводов тоже». Лучшие из ее «детских» фильмов адресованы взрослым: за несовершенство мира взрослых часто расплачиваются дети — искалеченным детством, «трудным» характером, искривленным представлением о ценностях жизни.
Почти каждый фильм Асановой вызывал огромную зрительскую почту. Зрители писали Динаре о своих впечатлениях, делились бедами, просили совета. Она всем отвечала, помогала чем могла. Но сейчас речь не об этом. О другом — о том, что фильмы ее, честные, искренние, сделанные с болью сердца, вызывали ответную боль, заражали своим настроением, будили совесть. Эта их особенность — признак высокого мастерства режиссера. За тринадцать лет Динара прошла на «Ленфильме» путь от дебютанта к Мастеру. В критике все чаще стало появляться словосочетание «кинематограф Динары Асановой». Коллеги с нетерпением ждали появления ее нового фильма. Не всякий из них становился событием кинематографической жизни, но каждый нес отпечаток той особой кинематографической культуры, которой владел режиссер.
Из чего она складывалась, эта культура? Я не стану рассказывать, что привело Динару в кино, через какую кинематографическую школу она прошла в режиссуру. ‹…› Скажу о главном — чем было для нее кино. Оно было ее жизнью, страстью, любовью. «Кино — это способ выразить мое понимание жизни, разобраться в себе и людях», — говорила Динара. Много размышляла о его целях и задачах, больно ощущала несовершенство нашей жизни, с горечью писала в своих режиссерских заметках о том, что многие не задумываются над предназначением человека и человеческой жизни, не знают простейших нравственных законов, без которых не может существовать здоровое общество. Ее режиссерские записные книжки свидетельствуют о том, что с годами эта боль и тревога за будущее нарастали в ней. ‹…›
И зрители, и критики прежде всего обращали внимание на особую атмосферу фильмов Динары, когда явно игровой материал обладал всеми признаками документальной стихии, нес в себе такую полноту жизни и свободы существования героев, которую обычными методами режиссуры создать было просто невозможно.
Добывались они разными средствами, но одним из главных была импровизация, когда в рамках заданного драматургического построения все создатели фильма получали возможность полного творческого самовыявления.
Автором сценария «Ключа без права передачи» был Георгий Полонский, незадолго до этого прославившийся школьным фильмом «Доживем до понедельника».
Первое, что сделала Асанова, — вынесла на обсуждение ребят, уже отобранных съемочной группой для будущих съемок, коллизии и проблемы сценария. Это был не только поиск талантливых исполнителей, но и проверка жизнью сценарных решений и идей. Действительность превзошла ожидания. Школьники легко и со всем юношеским пылом включились в дискуссию, увлекли за собой Георгия Полонского, и многое в сценарии под их напором изменилось. Но и это еще не все. В работе над картиной (так же, как на всех других) детям-исполнителям не разрешали заучивать текст роли: на съемочной площадке режиссером создавалась ситуация сценария, предлагались обстоятельства жизни, в которых ребята находили «свои» слова, искренние и взволнованные и, как ни странно, точно передающие мысль автора. Возможность проявить себя, свое понимание ситуации, высказать собственные аргументы была предоставлена и школьникам, снимавшимся в фильме, и профессиональным актерам и создавала особую, пленительно-естественную атмосферу. Свобода самовыявления исполнителей приводила порой к неожиданным результатам. «Алексей Петренко (встреча с этим актером стала и для меня, и для ребят откровением) вообще настолько возвысился над ожидаемым содержанием роли директора школы Кирилла Алексеевича, что даже сделал не совсем точным само название картины, — такому человеку может и должен быть передан ключ от сердец учеников. Впрочем, это стало понятно, когда фильм был уже закончен», — говорит Динара Асанова (Советский экран. 1977. № 3). Обратим внимание на признание режиссера: и для нее значение, которое обрел персонаж в общем смысловом итоге фильма, — неожиданность. Это не случайность. Она многое приоткрывает нам в «кухне» режиссерской работы Асановой.
Метод импровизации чреват осложнениями. Он может привести к потерям, если режиссер выпустит из рук «вожжи». Это случалось с Динарой. Некоторая дисгармония частей, разрушение сюжетной канвы, ощутимые в таких ее фильмах, как «Беда» и «Что бы ты выбрал?». И все-таки, несмотря на все опасности, заложенные в самом методе импровизации, его приобретения необычайно важны и имеют, как мне представляется, особую смысловую и художественную ценность. Дух реальной жизни, ее атмосфера — вот что добывалось режиссером такой дорогой ценой, вот чему приносились в жертву и продуманные сценарные ходы, и выверенные, ясные по мысли и чувству диалоги. Терпя поражения, споря, мучаясь, ошибаясь, режиссер искала способ выразить на экране действительность в ее документальной достоверности, добиться естественности и свободы поведения актеров и типажа, показать бытие в живых подробностях и противоречиях. Она искала свой, новый уровень правды, желая как можно теснее сомкнуть фильм с жизнью. И в лучших фильмах, в «Пацанах» например, ей это удалось блестяще.
Герои трех из последних четырех картин Динары «Никудышная», «Пацаны», «Милый, дорогой, любимый, единственный...» — люди разных возрастов, разных характеров, но одной трудной судьбы. Что это, случайность? Однажды на зрительской конференции во время обсуждения фильма «Пацаны» был задан такой вопрос: почему Динара выбирает героями своих фильмов «неблагополучных» ребят, с изуродованными характерами, нелегкими судьбами, когда вокруг так много умных, хорошо воспитанных, прекрасно учащихся детей, которые... и так далее. Не оттого ли, что о них рассказывать легче? Вопрос, как мне кажется, наивный, но не праздный. Ну, во-первых, не легче. Нужно обладать бесстрашием настоящего художника и гражданина, чтобы говорить с экрана о трудных проблемах нашей действительности честно и прямо. Тот, кто не просто смотрит, а и видит картины, то есть вдумывается в происходящее на экране, наверное, мог заметить, что адресованы они взрослым, взывают к нашей совести, к нашему долгу перед детьми и обществом. ‹…›
Во-вторых, как говорит Асанова, «не оттого молодые режиссеры обращаются к этой теме, что она менее трудна, а потому, что переходный возраст, проблемы формирующейся личности дают возможность поразмышлять о проблемах личности вообще. ‹…›
Вот откуда, из каких посылок возникло желание, а еще точнее — необходимость разобраться в «трудных», не судить их, не разоблачать, а понять меру их беды и вины.
В «Пацанах» режиссерские приемы Асановой — импровизация, работа с типажом, документальность — дали очень высокий художественный эффект. То, что нарабатывалось годами и было оплачено мучительными потерями, здесь, соединившись с замыслом сценариста, превратилось в удивительную по языку, волнующую своей подлинностью картину.
Каждый фильм Динары Асановой несет в себе ярко выраженное авторское начало. Ее искренний чистый голос не спутаешь ни с кем. Он во всем. И в пронзительно щемящем музыкальном решении фильма, и в контрапункте звукового и визуального ряда, и в непредсказуемом монтажном соединении сцен, и в том, какое существенное значение приобретают у нее внесюжетные эпизоды. Все это — особенности режиссуры, которые свидетельствуют и о самом режиссере: о постоянной и напряженной внутренней жизни, об умении сильно чувствовать, о способности сострадать к людям. Об этом же говорят и дневниковые записи и размышления режиссера, помещенные в сборнике. О том, как увлеченно и много она трудилась — девять фильмов за двенадцать лет работы в кино, — пишут ее коллеги. Мне бы только хотелось добавить, что работала она легко, талантливо, увлекая за собой людей; живя напряженной жизнью, она не теряла при этом внутренней свободы, открытости тем, кому доверяла и в искренность которых верила. На худсоветах и обсуждениях терпеливо выслушивала критические замечания, отгораживалась от них молчанием. Самая длинная ее речь обычно состояла из двух слов: «Надо работать». Был и другой вариант: «Будем думать». И думала. И работала. Отснятый материал менялся чудесным образом, превращаясь в законченную композицию. Сколько раз коллеги по творческому объединению изумлялись ее умению отсекать ненужное, собирать в целое, казалось бы, несоединимый материал! И все это делалось без натуги, без мученического ореола. Без угрюмости, свойственной многим режиссерам ее поколения. Я не хочу сказать, что фильмы Динары создавались без сомнений, без отчаяния из-за не получившихся сцен. Все это было. Но было и другое — радость и счастье от того, что рождалось на съемках и за монтажным столом и находило отклик не только у коллег, но и в тысячных аудиториях. И это счастье перевешивало все тяготы режиссерской работы, включая сюда и самое тягостное — общение с кинематографическим руководством. И если Динара впадала в отчаяние, то это было лишь в те часы и дни, когда приходилось, выполняя обязательные поправки руководства Госкино, портить уже сложившуюся картину.
Жизнь Динары оборвалась на взлете. Она умерла в разгар съемок фильма «Незнакомка», в экспедиции... Ее конкретных планов хватило бы надолго: уже несколько лет Динара готовилась к фильму о джазе, собирала материал, записывала музыку — вы найдете в сборнике экспликацию этого замысла. Думала над сценарием В. Приемыхова «Взломщик». Мечтала перенести на экран повесть А. Платонова «Джан»... Ушел из жизни художник и унес с собой целый мир — особенный, неповторимый, ни на кого не похожий…
Гукасян Ф. Свой голос // Динара Асанова. У меня нет времени говорить неправду: дневниковые записи, режиссерские заметки, статьи, интервью Динары Асановой и воспоминания о ней. Л.: Искусство, 1989.