Первой моей картиной был «Новый Вавилон». Роль парижской девушки, коммунарки Луизы Пуарье, далась мне трудно, несмотря на блестящее руководство мастеров Козинцева и Трауберга.
Я любила и лелеяла Луизу, как могут любить и лелеять только собственное дитя.
Роль была сделана мною «на голых нервах», каждая съемка вызывала во мне радость работы и ужас от сознания, что я могу не справиться. Почему я так люблю этот образ, почему он был для меня (пусть это не звучит пошло) родным? Почему он был для меня абсолютно понятным и близким? Потому что в подготовительно-репетиционный период была проделана большая работа.
Образа Луизы, как такового, в литературе не было и нельзя было искать его, опираясь на нечто конкретное. Мы его искали в той эпохе вообще. Это был синтетический образ девушки-коммунарки времен Парижской коммуны. Для этого надо было хорошо знать великую историю парижских коммунаров и события, приведшие к коммуне, знать эпоху, вкус и аромат ее. Литература обильно давала эти знания.
Работая над «Новым Вавилоном», мастера крепко придерживались Золя. Мы прочли всего Золя. И читали не как увлекательную блестящую беллетристику, а читали с глубоким вниманием, впитывая оттуда весь аромат эпохи.
В «Вавилоне» работа производственная равнялась работе теоретической. И мне кажется, в этом полотне было сделано все возможное для человеческих сил, чтобы в двухчасовом сеансе выразить эпоху, о которой можно писать годы
‹…› В «Одной» не пришлось давать собирательного образа девушки данного времени, над которым приходится долго и упорно работать. Эта роль была глубоко субъективна.
«Одна» натолкнула меня на новые вещи. Сцена замерзания учительницы дала мне этот толчок. Замерзание во всех фильмах — как американских, так и русских, — было слезливой мелодрамой, сильнее или слабее сделанной. Повторять уже сделанное многими нам не хотелось (да и при том особенность Козинцева в работе с актером — следование линии наибольшего сопротивления). И мы стали искать новую форму для старой сцены.
Мы нашли эту форму, а я, по-моему, нашла свой стиль работы. Я почувствовала и поняла трудности кино. Начала понимать его секрет. И тогда оно стало мне по-настоящему, по-серьезному интересно. В основном это открытие заключалось в том, чтобы работу актера в кино свести не к элементарному и кропотливому собиранию жестов и сцен, которые в своем правильном чередовании передавали бы нужную эмоцию, а в том, чтобы эмоции рассматривать как задачу и решать ее просто, точно и верно, как решаются шахматные задачи.
‹…› Первый мой опыт в этом направлении был в моей третьей картине «Окраина» (режиссер Барнет). Пусть другие судят, удалось это мне или нет. В этой работе мне помогло то, что сам образ Маньки, провинциальной девушки, глупенькой, запуганной, доброй и слезливой, — очень прост. Сложных эмоций ее характер не имел, и я ее делала больше на внешнем виде. Я старалась все ее мелодраматические положения облекать в несколько нелепый вид. И по-моему, Манька, имея очень мало места и значения в сценарии, получилась поэтому нужным и человечным персонажем в фильме, какой она не могла бы быть, если б я делала ее «всерьез».
Кузьмина Е. Лицо советского киноактера. М.: Кинофотоиздат, 1935.