Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
«Держать зал», не говоря ни слова
Елена Кузьмина о своей работе

Я убеждена, что выговорить эмоцию словами нельзя. Попробую доказать это. Я уже говорила, что в сценарии «Одна» был чрезвычайно важный эпизод, показывающий, как совершается первый перелом в сознании героини. Действие происходило в кабинете Надежды Константиновны Крупской.

Как нужно было делать такой эпизод в немом кино? Снимать сцену в кабинете? Но кому же интересно смотреть на длинную беседу, лишенную всякого внешнего рисунка, элементарной динамики? Важно содержание разговора. Передать его в надписях? Такого и в голову прийти не могло. Титры в немом кино всегда были короткими, лаконичными. Они служили только для информации, но никак не для повествования... Ко всему еще, в данном случае, собеседники участвовали в разговоре очень своеобразно. Говорила только Н. К. Крупская.

Режиссеры эту сцену решили так. Перед актрисой, играющей учительницу, поставили задачу — сделать зримым и понятным все ее переживания. Это было, конечно, нелегко.

Когда картину озвучили, эпизод переснимать не стали и получилось примерно вот что.

Вы слышали за кадром голос Крупской, а на экране в это время показывали как бы отражение ее речи. Вот она произносит первые слова приветствия. Обычный, спокойный, дружелюбный тон — и лицо учительницы озаряется надеждой: наконец-то ее поймут, пожалеют, оставят в столице. Но прошла секунда, и в приветливом, мягком голосе появились строгие нотки. На лице учительницы легкий испуг: нет, не поддержит. Испуг граничит со страхом: неужели пошлют насильно?!

Неожиданно на лице учительницы появляется выражение чувства замешательства: Надежда Константиновна не грозит и не приказывает. Она довольно сурово говорит, что в далекой алтайской деревне нужны люди сильные, смелые... Отнюдь не такие, что мечтают о теплом уголке. Выходило, что такие, которые приходят сюда с жалобой, даже не нужны на Алтае...

Тут было о чем подумать. Отъезд на село, до того воспринятый как наказание, вдруг оказался почетным. Совершенно новая точка зрения, требующая пересмотра жизненных планов. Колебания, сомнения. И отсюда — стыд за свою слабость, мелочность интересов. Просыпается чувство собственного достоинства, желание показать себя, сделаться сильной, способной прийти на помощь людям, а не самой искать помощи у людей. Выходя из кабинета Крупской, учительница рвет свою жалобу.

Говорили, что это произвело нужное впечатление. Эпизод шел три минуты — по кинематографическому счету, особенно для крупного плана — очень много. Теперь представим себе, что дело происходит в театре или в звуковом фильме. На сцене, вероятно, потребовалась бы целая картина, а в таком фильме полная часть, и в обоих случаях не обошлось бы без длинных монологов! Получилось бы это убедительнее нашего варианта? Не думаю. Даже беглый пересказ позволяет судить о том, что режиссерское решение, подсказанное законами немого кино, выразительнее обстоятельного и многословного рассказа в звуковом кинематографе. С глазу на глаз, присутствуя при рождении мысли, чувства, зритель скорее поверит, поймет и, может быть, в глубине души присоединится к решению героя.

‹…› Я глубоко убеждена в том, что основной работой актера в кино была и остается его мимическая способность, его умение передать чувство главным образом действием. Только с экрана можно смотреть прямо в глаза каждому зрителю. Только на экране можно увидеть лицо человека в таком естественном порыве, в каком он не видит сам себя, можно заметить тень, пробежавшую перед внутренним взором человека и мимолетно затуманившую его взгляд.

Вообще-то говоря, даже в театре, где безраздельно царит речь, паузе случается стать высшим достижением сценического мастерства, когда актер, не говоря ни слова, держит зрительный зал в напряжении.

Разумеется, никакая мимическая выразительность не амнистирует немоты. Важно, какое средство воздействия в кино ведущее. Каждый актер работает по-своему. Если мне и удавалось достигнуть каких-то успехов, то это потому, что я всякую роль готовлю дома, как немую. После, когда образ найден, текст накладывается легко и органично.

Осваивать роли втихую, без текста, без режиссера — все равно, что ходить пешком. Есть время увидеть окружающее, хватает внимания на каждую мелочь. Кто не знает, что из окна поезда или машины путь выглядит иначе? Я за то, чтобы дорогу в искусстве одолевать пешком, хотя это и труднее, да и препятствий больше, как при подъеме в гору.

‹…› А между тем близилось время, когда мне понадобилось все актерское мастерство и мобилизация всех душевных сил, чтобы сыграть ответственнейшую из всех когда-либо исполненных мною ролей. Я говорю о работе в фильме «Человек № 217».

Быть может, у меня и не хватило бы смелости сделать эту роль, если бы не способ, каким меня ввели в образ. До сих пор все, что делала, было связано с натурой, а сцены, изображавшие ужасы фашистского рабства, мы снимали в советском тылу. Однако никогда еще не была так обязана соблюсти реальность, быть правдивой не только движением, словом — самим дыханием. Зритель мог бы простить неудачу, даже легкую фальшь в любом фильме, кроме этого. Да и как можно было солгать перед живыми свидетелями — теми, кому удалось вернуться из фашистской неволи.

Перед началом работы мне предоставили возможность озна­комиться с письмами из немецкого плена. Осторожно, словно прикасаясь к живым ранам, перебирала я сотни пересланных украдкой, иногда с риском для жизни, записок; тут были малограмотные, почти детские каракули и разработанные почерки образованных людей, стремительные, словно летящие строки тех, кто, наподобие ученого из нашего фильма, был превращен гитлеровцами в чернорабочего.

Смятые, скатанные, крошечные, на обрывках разной бумаги... Нет, нельзя рассказать о том, что было в этих письмах-завещаниях, в весточках на Родину, посланных людьми, знавшими, что больше не увидят ее. Читая эти последние приветы, я прониклась еще большей любовью и состраданием к узникам гитлеровских концлагерей и жгучей ненавистью к фашизму. У меня возникла такая психологическая настроенность, что незаметно для себя возненавидела актеров, игравших роли нацистов.

Позже мне пришлось сниматься в картинах, прошедших с большим успехом. Благородной была задача показать советскую разведчицу в «Секретной миссии», интересным оказалось создать образ американской женщины в «Русском вопросе». Все это были большие работы, за которые я получила высокие награды. Но звание народной артистки, хотя и присвоено мне за творческую деятельность в целом, я всегда внутренне ощущаю, как оценку моей работы над образом в «Человеке № 217». Без учета этого образа бледнеют и другие сыгранные мною роли.

Елена Кузьмина // Актеры советского кино. Выпуск первый. М.: Искусство, 1964.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera