Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
О ней много спорили, восторженно хвалили и безудержно ругали. Но и те критики, которые превозносили картину, [«Новый Вавилон». — примеч. ред] и те, кто ее не принимал, равно восторгались вчера еще никому не известной Еленой Кузьминой, которая сыграла не только всю гамму человеческих чувств, но проявила революционный темперамент, озарение молодости революции, ее счастье и ее трагедию. Даже французские критики признали эту русскую актрису «своей». Но прежде всех других Кузьмина убедила своих режиссеров — они больше не удивлялись, не смеялись и не задумывались. Сценарий следующей картины Г. Козинцева и Л. Трауберга был предназначен для Елены Кузьминой. Фильм назывался «Одна».
Молодая актриса, только что снявшая платье француженки семидесятых годов, обучавшаяся нюансам поведения парижанки, надела валенки и тулуп и была «переселена» из Парижа в глухую деревушку на Алтае. В «Одной» она играла учительницу, которой приходится вынести отчаянную борьбу с шаманами, с баями, с равнодушными чиновниками. Она борется только за то, чтобы дети ходили в школу и научились грамоте. Но это маленькое дело вовлекает ее в борьбу с вековой отсталостью и воинствующей косностью. И ей приходится стать из учительницы политическим борцом. Ее дело требует не только упорства и бескомпромиссности, но и революционного героизма. Те великолепные человеческие качества, которые Кузьмина проявила, играя участницу Парижской коммуны, она проявила и здесь с убежденностью и силой. Ей нелегко далась эта роль, — в «Одной» она играла вместе с такой великолепной театральной актрисой, как М. И. Бабанова, с такими мастерами, как С. Герасимов и П. Соболевский. Но Кузьмина показала себя как сложившаяся актриса, которой доступны любые, пусть самые трудные творческие задачи.
‹…› Нужно подчеркнуть, что Е. Кузьмина никогда не повторяется, никогда не использует уже один раз найденные ею краски, удавшиеся ей приметы характера. В фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга она играла резко, подчеркнуто, иногда неожиданно эксцентрично — такова была стилистика фильмов этих режиссеров. В «Окраине» полностью проявилась новая сторона ее дарования — лирическая мягкость, задумчивость, беззащитность. В предыдущих фильмах Кузьминой лиризм был только краской, призванной оттенить героическое содержание роли, в «Окраине» лиризм стал ее содержанием.
Нельзя не подчеркнуть, что «Окраина» была первым звуковым фильмом Е. Кузьминой. В те переломные годы многие даже прославленные актеры не могли привыкнуть к новой актерской технике, которой потребовало звуковое кино. Они уходили, уступали место другим. Правда, для Е. Кузьминой звуковое кино не было новинкой — «Одна» была уже звуковой картиной, но именно «звуковой», а не говорящей. Так, Кузьминой в этом фильме пришлось сказать только одну фразу: «Я буду жаловаться». Кроме того, она срывающимся от натуги голосом пела: «С неба полуденного жара не подступи», — замерзая в ледяной пустыне. В «Окраине» текста было несколько больше, но диалог еще не стал средством характеристики персонажей. Он был служебно-лаконичен, как надписи «немого» фильма.
По-настоящему Е. Кузьмина «заговорила» в поставленном М. Роммом фильме «Мечта». Это было трудным испытанием для актрисы, в сущности, вторым ее после «Нового Вавилона» дебютом. Партнерами Кузьминой были такие хозяева театральной сцены, как Ф. Раневская, М. Астангов, Р. Плятт. И Кузьмина выдержала соперничество с этими выдающимися актерами. Она играла прислугу «за все» в маленьком пансионе провинциального польского городка, забитую деревенскую девушку, боявшуюся, что ее выгонит хозяйка, и готовую услужить каждому, лишь бы сохранить свой кусок хлеба. Но вот произошел удивительный перелом — городок освободили советские войска. Вступили в силу новые формы человеческих отношений, новые понятия, новые правила общежития. Героиня Кузьминой вовсе не пассивный участник этого перелома, она воспринимает новую жизнь не как неожиданный и счастливый подарок, а как необходимость активного участия в борьбе за новую судьбу для себя и других. В этой роли Кузьминой в новом обличье сказались основные черты характера участницы Парижской коммуны и учительницы на далеком Алтае.
Она вернулась к героическим ролям — этого требовало суровое героическое время, время войны. В фильме М. Ромма «Человек № 217» она играла сильный характер девушки, сумевшей сохранить подлинную человечность в бесчеловечных условиях фашистского плена. И героиня Кузьминой вышла победительницей из поединка с фашизмом так же, как она, даже умирая, побеждала предшественников фашизма — палачей Коммуны — версальцев, и вышла победительницей из боя с мещанством и косностью — питательной средой фашизма.
Блейман М. Есть такая актриса! // Советский экран. 1969. № 12.