Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Кино исключительной декоративности
Операторская техника у Петра Чардынина

Интересно поразмышлять о том, в какой степени съемки на пленэре стали влиять на театральные условности съемок в студии. На натурных съемках оператор мог свободно расположить камеру по отношению к актерам. К тому же он мог успешнее решать проблемы пространства, перспективы и тонального объема. Показательно с этой точки зрения сравнить павильонные сцены в «Идиоте» Чардынина — условные и явно неестественные — с натурными сценами, полными восхитительного света, где актрисы нарочно размещены так, что их белые платья и шляпки в любом положении ярко вспыхивают в ослепительном солнечном свете. Использование направленного, а не рассеянного света обогащает текстурные и тональные объемы изображения, и оно особенно очевидно в сцене свадьбы во второй части ‹...›. Сцена выстроена на основе нескольких контрастирующих вертикалей: белые колонны церкви на заднем плане сбалансированы полуконтурными темно-серыми деревьями на переднем, — испещренными солнечным светом, поддерживающим лирическую обстановку, недостижимую при съемках в студии. Эта композиция становится убедительным свидетельством эстетизирующих тенденций ранней операторской работы, желания перевести чисто техническую роль оператора в более творческую сферу. ‹...›

[О фильме «Женщина завтрашнего дня (1914)]

Сюжет сосредоточен вокруг натянутых супружеских отношений преуспевающего врача Анны Бетской (Вера Юренева) и ее мужа Николая, чиновника (Иван Мозжухин). Муж, обнаружив, что жена пожертвовала им из-за карьеры, завязывает интрижку с Юзей, официанткой в местном кафе, и затем, когда та рожает от него ребенка, оказывается перед тяжелым выбором. Сначала Николай пытается скрыть это от своей жены. Однако когда Юзя в результате послеродовых осложнений серьезно заболевает, его жену вызывают к ней как единственного врача, который может спасти жизнь Юзи. Анна узнает правду только тогда, когда ее муж, нервничая, неохотно приходит к постели больной. Момент осознания ужасной правды, блестяще описанный Юреневой в мемуарах, представляет собой одну из вершин актерского мастерства в немом кино.

Развязка, после которой жена отвергает мольбу мужа о прощении, так же впечатляет. Когда Николай приходит к дому, где выздоравливают Юзя и ребенок, камера несколько раз наблюдает за ним. Сначала, когда он идет на камеру по заснеженной аллее, камера панорамирует влево в течение пятнадцати секунд и следует за ним, пока он поднимается по ступенькам веранды »...«. Затем, после монтажной склейки, камера перемещается сбоку от веранды, наблюдая за тем, как он, передумав заходить в дом, спускается обратно по ступенькам и уходит прочь от дома, направо, обратно к аллее, откуда он пришел. Камера здесь совершает три движения: короткая вертикальная панорама, пока герой спускается по ступенькам; небольшая горизонтальная перекадровка влево, когда он смотрит в окно, и горизонтальная панорама вправо, перемежаемая кратковременнными остановками, когда он нерешительно идет обратно по аллее, вынимает пистолет из кармана и через несколько секунд стреляется ‹...›.

Больше всего впечатляет не продолжительность этой сцены (в общем около сорока двух секунд), а, скорее, ее ритмическое решение. Камера Завелева, словно прильнув, следит за героем, ее движение точно соотнесено с движением героя. Актер постоянно в центре внимания, и в этом смысле панорамные планы с их краткими паузами создают невыносимое напряжение. ‹...›

Ранние совместные картины Чардынина и Завелева обнаруживают как такового и одного или двух исключительно современных и необычных решений в освещении, визуальный образ их фильмов очень близко соответствуемому, что позднее стали ассоциировать с Бауэром: исключительная декоративность, или, если воспользоваться формулировкой Неи Зоркой, «эстетизация фотографических фактур». Базовым принципом этого подхода можно назвать ваяние и моделирование пространства средствами света, чтобы обеспечить богатейшие, насколько это возможно, фактурные и тональные сочетания. Это включало и использование светотени и тщательное распределение внутри кадра таких световых нюансов, как отблески, блики, отражения пятна или пучки света, чтобы обеспечить рельеф, объемность и перспективу. Общее впечатление — тщательно продуманная живописная композиция, цель которой — прежде всего переплетениями линий, контуров и тональных градаций порадовать глаз. Привлекательность безусловно эстетическая, что-то вроде декадентского «искусства ради искусства», но тем не менее строго зависящего от требований сюжета. Однако ответственность Чардынина за развитие этой модернистской эстетики весьма маловероятна. Несмотря на его умение обращаться с камерой (некоторые свои картины периода после 1915 он снимал сам), его работы до сотрудничества с Завелевым ничем не примечательны в плане освещения — например, «Домик в Коломне» (1913), ни на йоту не отклонившийся от требований к оператору, чтобы просто все было хорошо видно (кстати, оператором на картине был Старевич). Солидный и образованный режиссер, Чардынин скорее принадлежал к прозаической, нежели к поэтической школе. По словам Ханжонкова, на студии к Чардынину относились как к человеку без выдумки. В самом деле, уход Чардынина со студии можно объяснить его раздражением и обидой на то, что он оказался в тени более талантливого и незаурядного Бауэра. Потому логично искать стимул для осветительских нововведений Чардынина в чем-либо еще, в первую очередь в сотрудничестве с Завелевым, но также, возможно, и во влияниях, которые начинали ощущаться со стороны других кинематографий, особенно датской, шведской и итальянской. Утонченная и элегантная манера подсветки портретных планов, педантичная организация предметов и фигур внутри кадра и точность расстановки осветительных приборов для выявления фактурности поверхностей и градации тонов — многое в почерке Завелева можно найти в европейских фильмах того времени, но вряд ли в них есть та же щедрость.

В чардынинских фильмах Завелев постоянно использует технику бокового света — классический прием в живописи и фотографии для передачи фактуры и объема. Кадр из второй части «Кормилицы» (1914), где главный герой Георгий сидит за столом в своем кабинете — наглядная иллюстрация этого приема ‹...›. Здесь боковой свет, отражение искусственных источников которого можно мельком увидеть в плафоне настольной лампы, создает лучи, бегущие вертикально вниз и вверх по книжному шкафу и гардеробу с правого края кадра (длинные тени от прожекторов можно заметить слева от этого гардероба). Он также создает отражения и отблески от металлических предметов, лежащих на столе, одновременно моделируя лицо Георгия (широкий поток света идет вниз по правой стороне лица и расходится светлыми полосами по его волосам), подчеркивая белизну его рубашки и страниц раскрытой книги на столе. По сравнению с последующими работами Завелева, композиционное построение здесь не отличается сложностью. 

Кавендиш Ф. Рука, вращающая ручку. Кинооператоры и поэтика камеры в дореволюционном кино // Киноведческие записки. 2004. № 69.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera