«Выходец из крестьянского сословия, в 1891 он был принят в Музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества «классу Владимира Ивановича Немировича-Данченко». ‹...› Актер и режиссер провинциальных антреприз (Иваново-Вознесенск, Орехово-Зуево и др.). Первое упоминание в театральной печати — 1899. в 1900 — первый успех: «г. Чардынин, который в труппе занимает, должно быть, амплуа вторых любовников, в свой бенефис поставил „Гамлета“ в переводе Гнедича. Те немногие, которые были в театре, получили неожиданное удовольствие»^[1].

1908 — работа в труппе Введенского Народного дома, знакомство с четой Ханжонковаых, роль в фильме Василия Гончарова.

В 1909 — режиссерский дебют в кино и последовавшие за ним десять лет работы в частном кинопроизводстве, за которые Чардынин снял около двухсот фильмов, из которых сохранилось 34.

Параллельно с работой у Ханжонкова Чардынин гастролировал по провинции с «киноговорящими» картинами, а в 1910 затеял собственную антрепризу — «Первый плавучий театр Двух Масок»: «Театр помещается на большой барже Садко», отделан довольно уютно, имеет собственную электрическую станцию и 320 мест в зрительном зале. Репертуар составлен из одноактных и двухактных водевилей, фарсов и пьес репертуара «театра ужасов»^[2]. Вскоре, однако, Чардынин оставил все ради кинематографа и сделался ведущим режиссером студии Ханжонкова. с ним в кинопроизводство перешла часть труппы Введенского Народного дома, включая Ивана Мозжухина. «Я помню, как муж буквально водил его за руку, указывал, где сесть, где встать», — вспоминала Клавдия Новицкая, первая жена Чардынина.

Как актер, Чардынин терял активность по мере развития крупных планов: у него было изъеденное оспой лицо. Оператор-самоучка, он к 1916 достиг достаточного мастерства, чтобы самостоятельно снять фильм («У камина»). Как сценарист, он был послушен тематическим новациям русского кино, эволюционировавшего от исторических экранизаций к салонной мелодраме.

Не в пример Бауэру или Старевичу, режиссерский стиль Чардынина не был экстравагантным, но отличался последовательным и умным применением «авторских» приемов. Интерес к глубинному диагональному построению кадра («Вадим», «Идиот») к середине 1910-х годов обрел форму излюбленной «чардынинской» мизансцены: в кульминационный момент драмы герой появляется в глубине перспективы и, завладев вниманием зрителя, медленно приближается, наподобие Гамлета перед монологом («Обрыв»; «Король, закон и свобода»; «Миражи»). в фильмах «Обрыв» и «Братья» режиссер впервые опробовал прием косвенного показа: выстрел «за кадром» передан в кадре вздрагивающим персонажем. Первые укрупнения появляются у Чардынина довольно рано — в 1911 («Светит, да не греет»), хотя, в отличие от Бауэра, он до конца 1910-х годов будет избегать встречных планов (в этом современники усматривали неизбывную «театральность» Чардынина). в том же «Обрыве» встречается одна поразительная находка: переход от среднего плана к общему использован для того, чтобы дать почувствовать зрителю пустоту пространства, окружившую всеми забытую бабушку Татьяну Марковну. Эти примеры показывают, почему Чардынин органически не вписывался в эстетику «школы Бауэра»: приемы киноязыка были интересны ему лишь с точки зрения их возможной психологизации. Монтировал Чардынин сам, причем, как утверждают, сразу по негативу.

В 1916 Чардынин уходит к Харитонову вследствие того, что «с появлением на фабрике Ханжонкова Е. Ф. Бауэра он был отодвинут на второй план и чувствовал себя обиженным»^[3]. Вслед за ним в новое ателье перешли ведущие звезды русского кино, с которыми режиссер снял несколько рекордных по сборам мелодрам. Вскоре после смерти Веры Холодной и при очередной смене власти в Одессе Чардынин попробовал себя в нарождавшемся жанре революционного агитфильма. ‹...›

По рассказу режиссера, «переворот октябрьский сначала не особенно отразился на нашей работе. с большевиками первое время мы уживались. Кинематографию они не трогали, а со стороны Луначарского мы пользовались даже некоторым покровительством. Однако очень скоро условия работы по многим причинам сделались крайне затруднительными. Артисты и кинодеятели потянулись на юг: на Украину, в Одессу, в Крым, где и происходили до последнего времени наши съемки. Однако скоро и здесь ввиду неустойчивости политической конъюнктуры и отсутствия необходимых средств нам пришлось прекратить наше дело. Начался отлив за границу, куда в настоящее время попали почти все те, кто возглавлял кинематографическое дело в России» ( Время, (Берлин). 11.10. 1920).

Весной 1920 по вызову Дмитрия Харитонова, открывшего новогое кинопроизводство, режиссер уехал в Рим^[4], однако уже в июле Чардынин принял приглашение французской компании «Гомон»^[5], но и из этого ничего не вышло. Осенью того же года режиссер перебрался в Берлин, где осуществил ряд режиссерских работ в кино и театре. в 1921–1923 гг. он работал в Латвии, поставив четыре фильма. в начале 1923 Ригу посетил специальный представитель ВУФКУ и убедил режиссера вернуться на родину^[6]. в СССР Чардынин работал на Одесской фабрике ВУФКУ, поставив там ряд костюмных и историко-революционных инсценировок на сюжеты украинской истории. в феврале 1926 в Одессе торжественно чествовали 20-летнюю годовщину кинематографической карьеры Чардынина, удостоив его похвальных отзывов в прессе, обычно нелицеприятной в отношении его творчества: «Чардынин — в фаланге первых (по времени) русских режиссеров. Чардынин — в ряду первых (по качеству) советских режиссеров. Чардынин — вкусы и традиции художественно-психологической кинематографии. Но это всегда вкус и мастерство»^[7].

С началом 1930-х годов режиссер был отстранен от кинематографической практики.

Цивьян Ю., Янгиров Р. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1918). М.: Новое литературное обозрение, 2002.