«Трилогия о Максиме» является кинодраматургическим кинематографическим и литературным фактом. На ее примере можно поставить общие вопросы кинодраматургии и провести сравнение между драматургией театральной, кинодраматургией и художественной прозой. ‹…›
«Трилогия о Максиме» — первая советская серийная картина. «Красные дьяволята», «Пропавшие сокровища» в этом отношении интереса не представляют, так как в них материал гражданской войны показан средствами западных авантюрных фильмов. Замыслы Эйзенштейна, стремившегося создать большие кинематографические циклы, остались неосуществленными. Поэтому «Трилогия о Максиме» является первой представительницей большой формы в советском кино. ‹…› Козинцев и Трауберг за свою пятнадцатилетнюю работу в советской кинематографии получали не мало «кличек»: их называли эксцентриками, романтиками, формалистами, экспрессионистами, импрессионистами, натуралистами и т. д. Все это свидетельствовало больше о легкомыслии их критиков, чем о стиле художников.
Не вдаваясь в анализ всего творческого пути Козинцева и Трауберга, укажем на несколько особенностей, присущих почти всем их работам. Повышенная экспрессивность формы воспринималась многими как экспрессионизм. Острота сопоставлений и контрастное построение — как чистый эксцентризм. Умение воссоздать атмосферу эпохи, насытить сцены ощущением времени — как романтизм. Все эти свойства воспринимались как основные в творчестве художников. Между тем после первых ранних картин эксцентризм приобрел реальную основу и экспрессивность стала служить выявлению глубоких чувств. ‹…›
Борьба одиночки с обществом — вот эта тема. «Одинокий человек перед огромной, в основном неправильно понимаемой нами эпохой» — вот как впоследствии правильно оценил Л. Трауберг эту основную тему творчества. Естественно, что, не видя за человеком коллектива и не находя в жизни реальных оснований для выявления своей темы, авторы обращали внимание главным образом на создание условного рисунка образов. Отсюда шло и увлечение формой в ущерб жизненной правде содержания.
Картина «Одна» — переломная работа для Козинцева и Трауберга. Эта во многом автобиографическая картина несла в себе иное понимание темы: — «Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один» («Иметь и не иметь»). Эта мысль, приведшая и Хемингуэя и многих других выдающихся представителей интеллигенции к пониманию основ жизни, привела и Козинцева и Трауберга к реализму, радикально изменила направление их творческого пути.
Задумав ставить историко-партийную картину, они остановили свое внимание на годах реакции, когда партия была загнана в подполье, когда, как им казалось, противопоставление человека страшному полицейскому маханизму самодержавия давало все основания для создания нового варианта той же их постоянной темы. Но добросовестное изучение материала разрушило первоначальный замысел, разрушило тему.
Оказывается, в годы реакции партия не умирала жертвенно и красиво, а возникала с новой силой. ‹…› Романтику гибели в неравной борьбе заменила, романтика революционной победоносной борьбы.
Естественно, изменился и герой. Если раньше это был красивый, страдающий молодой человек, не связанный ни с какой средой, то сейчас их героем стал крепкий, волевой Максим, органичный вырастившей его среде, слитный с ней, и сильный всем своим жизненным опытом. Сила прошлого героя была в изяществе чувств. Прошлый герой как максимум — мог красиво умереть (как, например, в «СВД»). Максим — носитель живой силы расцветающей жизни, и смерть — не его удел. Он бессмертен, растворяясь в биографиях других представителей народа.
Процесс создания картин о Максиме — прежде всего и главным образом сложный процесс идейного вооружения художников, овладения историческим материалом, реалистическим методом в искусстве, осознания того, что подлинный герой может возникнуть лишь из реального знания среды.
Прекрасно описывает этот процесс Г. Козинцев. ‹…› «Никакой экзальтации, никакого эсеровского „пафоса“ и мелкобуржуазной жертвенности» ‹…›.
Кладо Н. Трилогия о Максиме // Искусство кино. 1939. № 4.