Первые годы Пудовкин работал в коллективе режиссера В. Гардина как актер, как ассистент режиссера, но вскоре же, познакомившись с Л. Кулешовым, вступил в его мастерскую.

В те дни советские кинорежиссеры открывали и утверждали новые, дотоле еще не известные свойства кинематографа. ‹...› Эйзенштейн выступает со «Стачкой», а затем с «Броненосцем “Потемкин”», а Пудовкин ставит «Мать».

Я помню, как в обществе своих товарищей, молодых киноработников, в первый раз смотрел этот фильм в одном из ленинградских кинотеатров. Впечатление было настолько новое, ошеломляюще сильное, что мы сразу не смогли даже покинуть кинотеатр и остались в зале, когда начался второй сеанс. Впечатление осталось таким же или даже стало еще большим. Затем мы ходили по улицам и говорили все разом, как это бывает с людьми, ставшими свидетелями огромного события. ‹...›

Нам, зрителям фильма, казалось, что мы видим, как седеют ее волосы, как она стареет на наших глазах. И когда в зале суда мать, приподнимаясь со своей скамьи, кричала судьям: «А правда где?!» — слезы сами собой поднимались из сердца и перехватывали горло.

Как же обозначить это впечатление от фильма, это глубокое и искреннее потрясение, которое испытывали мы, зрители?

Для нас это было первое столкновение с силой реализма в киноискусстве. ‹...›

Огромную известность на экранах всего мира приобретает следующая работа Пудовкина — «Потомок Чингисхана», прошедшая на зарубежных экранах под названием «Буря над Азией». Эта картина ‹...› становится классическим образцом в области выразительных достижений немого кинематографа. ‹...›

Вспоминаю картину «Дезертир». ‹...› Нельзя забыть сцену в кафе. Я считаю ее шедевром творчества Пудовкина.

Действие происходит в Берлине, у маленького кафе, которое отделено от улицы гирляндами плюща и дикого винограда. В кафе сидит богатый человек, страдающий диспепсией. Он пришел сюда закусить. Ему почти ничто не показано из еды. Он может есть очень немного, и то по специальному разрешению врачей. А по ту сторону живой изгороди — безработный. Его не гонят. Он ходит около кафе, привлеченный запахом пищи.

Готовят еду для богатого человека. Повара колдуют над соусом. Когда он готов, шеф вливает в него две-три капли возбуждающего, подмигивая при этом официантам: «Раз… два… три…» Готовят маленький пирожок, сделанный из паштета, и льют туда зелье. А там, на улице, топчется голодный человек… Затем официанты подают богачу с ужимками и приплясыванием маленькую тарелочку с крохотным пирожком. Выстраивается строй холуев с салфетками. Богатый человек пробует чуть-чуть — ему не понравилось. В то же время протягивает руку голодный безработный, он хватает пирожок, не в силах удержать своего порыва. На него набрасывается вся шестерка. Он вырывает руку. Вырывается сам. Вылетает на середину улицы. Поток машин его сминает. Останавливается одна машина, вторая, десятая, сотая… И какой-то сто восемьдесят шестой автомобиль останавливается. В нем едет богатая пара.

— Ну что там опять?!

— Не знаю. Там, может быть, что-нибудь произошло.

— А вот и тронулись.

Все двинулись дальше, и только дворник что-то подметает, а другой смывает кровь с мостовой из брандспойта.

Пудовкин делал этот кусок в какой-то немыслимой запальчивости, делал одну, две, три, четыре разные редакции — то так, это эдак. Он замучил своих монтажеров, раскрывая «симфонию жестокости», как он говорил, жестокости этого мира, который в этом эпизоде полностью для него выражался.

До того, как узнать Пудовкина, а затем и подружиться с ним, я увидел его в картине Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В этой картине, где все было удивительно, все опрокидывало кинематографические нормы русской «золотой серии» и заявляло о рождении нового искусства, Пудовкин занимал весьма заметное место. У него был голый, обритый череп, он двигался, как механический человек, с точностью, доведенной до исступления. Для нас, фэксовцев, это было как бы сигналом к прямому сближению, потому что сами мы измеряли искусство мерой лаконизма, точности, нетерпимости в отношении всего, что представлялось нам намертво отжившим, постыдным в своей буржуазной томности. ‹...›

‹...› И вот «Мистер Вест» — декларация мастерской Кулешова. И Пудовкин, еще актер, со своей чертовской элегантностью, за которой прятались и ирония и дендизм, с всепоглощающей увлеченностью движением, действием, маской, увлеченностью искусством, которая сопутствовала Пудовкину в течение всей его жизни.

Мне трудно сейчас сказать, где мы впервые встретились с Пудовкиным, — может быть, в Москве, может быть, в Ленинграде, куда он стал наезжать, готовясь к своей новой работе («Конец Санкт-Петербурга»), а может быть, в Одессе, где, снимаясь в картине Козинцева и Трауберга «Новый Вавилон», я оказался, пробуя себя одновременно в качестве ассистента и уже в те времена решительно склоняясь к режиссуре. Во всяком случае, одесские встречи бесспорно оставили у меня наиболее глубокое впечатление. Это было время непоспешных бесед в гостинице «Лондонская» в компании с Юрием Олешей и с совсем еще молодым Довженко; и сколько же тогда было между нами удивительных разговоров, удивительных открытий друг друга среди молодого, сияющего окружающего нас мира!

В те времена Пудовкин был беззаветным танцором. Танцевал он упоенно, придавая танцу необыкновенно важное значение. Впрочем, в те времена танцевали все. Может быть, и сейчас с таким же упоением танцуют люди того возраста, в каком мы находились тогда, только теперь мы этого уже не замечаем.

Но с таким же упоением, с каким он танцевал, Пудовкин мог погрузиться в беседу — именно погрузиться, блистая при этом удивительным изяществом, и образностью речи, и фантазией необыкновенной. Наряду с житейскими историями, он любил фантасмагории живописно-жуткие и умел рассказывать их, нагоняя на слушателей холод. А потом рассказывал Олеша, а потом опять он.

Это вечером. А утром или днем легче всего вспоминается он в узком, в обтяжку, костюме или пальто с широкими плечами, в талию, своей быстрой, точной, «вычисленной» походкой шагающим по одесской или ленинградской улице от «Лондонской» или от «Европейской» куда-то навстречу дню, полному веселых забот и удивительных открытий, сопутствующих щедро одаренному человеку на каждом шагу его жизни — будь то труд или отдых, безразлично. <…>

Не имея академического музыкального образования, он был способен наслаждаться музыкой, с утонченной одухотворенностью оценивая каждый звук. Он садился к фортепьяно и искал созвучий, наслаждаясь тем, что вслед за клавишами звуки подчиняются ему.

Встречаясь с человеком, иной раз совершенно ему незнакомым, он инстинктивно направлял всю силу своего обаяния на то, чтобы как можно скорее подчинить, покорить его, влюбить в себя; и это ему отлично удавалось! Едва ли найдется человек среди кинематографистов, который избежал бы его обаяния, который не подчинился бы навсегда или хотя бы на время деятельной силе его удивительной, одаренной натуры.

Все, кто знал Пудовкина более или менее близко, вероятно, не смогут припомнить его в состоянии усталого безволия, дремоты, нравственной опущенности. Однажды в беседе, заметив, что большой палец руки пригнулся у меня к ладони, он вдруг закричал:

— Не смей так держать большой палец! Взгляни на свою руку — что за жалкое, безвольное у нее выражение! Держи палец вот так! — И он оттопырил большой палец под углом в сорок пять градусов к ладони. И тут же стал развивать теорию по поводу жеста, не только выражающего состояние духа, но и диктующего духу необходимый тонус.

Его занимало все, что имело отношение к физиологии и психологии. Тут он мог говорить бесконечно, и он был прав, потому что к режиссуре эти науки имеют самое непосредственное отношение. ‹...›

Жизнелюбие Пудовкина не знало границ. Не было понятий более противостоящих, чем Пудовкин и смерть. Мне не привелось увидеть его на смертном одре — я узнал о его кончине, будучи далеко, в Монголии, и, потрясенный до глубины души, многие дни не мог уложить в сознании своем это сообщение как реальность.

Герасимов С. Всеволод Пудовкин // Герасимов С. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1984.