Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Я познакомился с Ильей в 1955 году. Мы оба были студентами, он — медиком, я — технологом. Но свели нас, как я уже сказал, стихи. Когда дело доходило до предъявления таковых — я читал, по моим представлениям, очень передовое сочинение под названием «Яблоко», белые ямбы строк на сто.
Хорошо помню, как я читал эти стихи Илье. Помню даже лицо его во время чтения, оно стало бодрее, я бы сказал, «оптимистичнее». И вся реакция его на чтение была веселой, бурной, одобрительной. ‹...› И в этом проявилось для меня впервые одно из главных качеств Авербаха — присоединение нового к уже построенной им системе. Он ждал, предчувствовал нечто подобное, почти вычислил — и вот оказался прав.
Мы подружились. Виделись часто. У него на Моховой, у меня на Красной, в комнатах приятелей, просто на улицах, на взморье, на стадионах. Всякое свидание кончалось чтением стихов, своих и всех известных вообще. Илья чаще всего читал Гумилева, иногда Георгия Иванова, Ахматову, Зенкевича. Он любил акмеистов. И потом, у него в доме были книги, что значило столь много в те времена.
Я пытался «модернизировать» его вкус. Мне казалось, что он отстал, что все это слишком уж романтично, красиво, простодушно. А главное (на тот мой взгляд) — отстает от самых важных достижений русской поэзии двадцатого века. Ведь были после Гумилева и Хлебников (хотя он не после…), и Пастернак, и Заболоцкий.
«Стихи должны быть грубее, полифоничнее, загадочнее (даже нарочито загадочнее)», — думал я тогда и склонял к этому Илью.
Он колебался. Посреди наших разговоров, как последний козырь, начиналось чтение «Заблудившегося трамвая». Но он попался в свои сети. Чуть ли не с его подсказки я соорудил какую-то «таблицу периодических элементов поэзии», из которой выходило, что Хлебников и Пастернак на нашем витке оттесняют Гумилева.
В общем, увы, я сбил Илью с толку. Не раз он сетовал потом мне, что зря я отвадил его от Гумилева. Это была его естественная склонность, он так чувствовал, так понимал. Это были его слова, краски, настроения. Он пробовал писать стихи по-иному, не очень получалось. Душа стала охладевать к стихосложению.
— А остался бы при Гумилеве и писал бы потихоньку для себя — кто знает, может, потянулась бы нитка и дальше, — сказал он мне уже очень известным кинорежиссером, года за три до смерти. ‹...›
Мы вместе поступили на Высшие сценарные курсы в октябре 1962 года. В ту пору сразу после первых «курсантских» дней я по семейным делам отпросился в Ленинград, и на курсы вернулся месяца через полтора. В старом Доме кино на улице Воровского, где помещались наши курсы, я застал уже устоявшуюся ситуацию, которую в разных вариантах наблюдал и далее. Илья стал естественным, добровольно утвержденным лидером группы людей, понимающих кинематограф как свою судьбу.
В течение этого первого года курсов, как мне показалось, он сознательно уточнил, укрепил свои взгляды, выразил их в форме точных и сильных выводов. Если он с кем-нибудь спорил, доводы его были серьезнее, мотивированнее, чем у других. И уже появились люди, которые буквально повторяли то, что сказал Илья, а иногда (как мне казалось) они сознательно не ввязывались ни в какие беседы, не узнав предварительно мнение Авербаха.
Сейчас, припоминая работы Ильи как некую единую киноленту, я чаще иного вижу кадры чистейшей, с ясной мелодией и с таким верным, сердцем прочувствованным тоном (тон — как это важно!) поэзии. Оркестр в петроградском скверике и воспоминания несчастного старика Сретенского («Монолог»), вступительные кадры «Объяснения в любви» — синее море, белый пароход, дети в матросках, которые, кажется, были последней униформой детства именно у нашего поколения. Провинциальные запущенные сады в «Чужих письмах».
Илья Авербах был поэтом и остался им навсегда. Не в том смысле, что всякий истинный художник не может миновать поэтизма и так далее. Нет, просто Илья переложил в свои кинокадры недописанные им юношеские стихи. Рукоположенный судьбой в кинорежиссеры, человек экрана до последней клеточки — он вырос в искусстве естественно, как растет дерево. Поэтому и давние соки прошли по всем капиллярам, влились во все сучья, ветки, отростки. И это мне кажется одним из важных и очень привлекательных качеств его искусства.
Рейн Е. Долгий фотографический день в июле // Киносценарии. 1996. № 2.