Илья Авербах говорил, что всех режиссеров кино можно условно разделить на две категории: визионеров и рассказчиков историй. Разговор происходил в то время, когда подряд вышло несколько фильмов итальянского режиссера Этторе Скола — «Любовная страсть», «Бал», «Терраса». Фильмы нравились Илье Авербаху, и Скола казался ему умелым рассказчиком историй. Ярчайший пример режиссера-визионера являл собой Андрей Тарковский. Себя самого Илья Авербах причислял к рассказчикам историй, и то была не скромность паче гордости, а доступная немногим ясная самооценка, спокойное осознание собственной индивидуальности.
Уже первая история, рассказанная Авербахом в его картине «Степень риска», снятой в 1969 году по книге Николая Амосова «Мысли и сердце», обозначила некоторые важные особенности авторского кинематографа этого режиссера.
Выступая на худсовете, принимавшем картину, Г. М. Козинцев сказал: «Я себе задал как-то вопрос: когда, в общем, нашему брату нужно прекращать работу, — и нашел для себя ответ. Видимо, тогда, когда перестаешь радоваться появлению нового талантливого человека. Как только это наступит, нужно уходить на пенсию. Я с радостью констатирую, что, видимо, могу работать дальше, потому что сегодня у меня очень большое чувство удовлетворения и радости…»
Начинающему режиссеру удалось то, что не всегда удается и зрелым мастерам — освоить материал до самых верхних этажей. А ведь была вполне реальная опасность остановиться на полпути, сделать еще один фильм в ряду неплохих картин о «людях в белых халатах». Больничная палата, операционная, ординаторская — обиталища человеческих болей и печалей как будто легко открывают обманчиво простой путь к психологизму и эмоциональности, но этот простой путь грозит обернуться самой банальной мелодраматичностью.
Главные герои фильма — профессор Седов и больной математик Саша Кириллов (Борис Ливанов и Иннокентий Смоктуновский) — ведут спор о допустимой степени риска при операциях на сердце. «Станьте деловым, толковым инженером», — убеждает математик хирурга, считая, что в скором времени возможную меру риска будет определять вездесущая кибернетика. Однако внешне очень уверенный в себе старый врач полон того святого сомнения, без которого нельзя брать в руки чужую жизнь.
Уже здесь обнаружилось, как далек Авербах от нерассуждающей апологетики поступка, которая быстро стала распространяться в нашем кинематографе начиная с конца шестидесятых годов и достигла своего апогея (после ряда трансформаций) в нашем сегодняшнем кино. Уже в первых картинах героев Авербаха отличает сочетание жизненной активности и нравственной рефлексии, твердое понимание той простой истины, что поступок может быть хорошим и дурным, правильным или ошибочным. ‹...›
Снимая «Степень риска», Илья Авербах поклонялся натурности, бежал от эффектов света и ракурсов, стремясь к предельно строгой объективности видения. Но и тогда, когда в кино господствовала эстетика документализма, у Авербаха формальные установки подчинялись смысловым задачам. В «Степени риска» объектив камеры утрачивает изрядную долю своей отстраненной объективности, лишь только мы попадаем в кабинет Седова: громоздкий письменный стол, старинная бронзовая лампа, тоже бронзовый подсвечник без свечи, ненужный чернильный прибор, рядом с которым валяется авторучка, обитый кожей диван, фотографии на стене — групповой снимок студентов-медиков, еще один — быть может, молодой Седов…
Мир вещей, согретых памятью, возникает как параллель миру технической цивилизации, представленной высветленными кадрами операционной, новейшим медицинским оборудованием, мерным дыханием аппарата «искусственное сердце», по сравнению с которым таким пугающе легким кажется обычное человеческое дыхание.
Та же глубинная мысль о преемственности человеческих поколений, без которой не может быть движения культуры, живет и во второй картине Авербаха, во всем остальном несхожей со «Степенью риска». Там аскетизм черно-белого кадра, а в «Драме из старинной жизни» (1971) — праздник света и цвета; там лаконичные средства почти что документального повествования, здесь — романтический всплеск чувств.
Приступая к экранизации «Тупейного художника», Авербах шел от традиции, намеченной еще в двадцатые годы стремительным, летящим штрихом Добужинского, иллюстрировавшего эту повесть. Традиции романтической, обреченной душевной тонкости, противостояние порыва ввысь и грубой заземленности, противопоставление «лиц» (или даже «ликов») и «рыл».
Один из первых кадров фильма — крупный план лица спящего графа Каменского. Впрочем, грешно назвать лицом тот гадкий пейзаж, который явлен нашему глазу. Нечто подобное, омерзительно-отталкивающее, явилось, наверно, Гулливеру, попавшему в страну великанов: глубокие складки и рытвины дряблой кожи, нечистые зияющие поры, сине-красные склеротические прожилки, желтые припухлости, прущий из ноздрей кустистый дурной волос…
Камера, переходя с лица графа на обстановку его спальной, фиксирует ее детали. Причудливое сочетание белого фарфора и золотых разводов, изящных завитушек XVIII века и четких ампирных линий, насыщенные, но неяркие тона — голубые, розовые, блекло-синие, белые. Старинная жизнь воссоздана на экране прекрасно, с великолепным ощущением стиля и с тонким стилизаторским умением. Однако понятие «стилизация» как будто так и ждет эпитета «холодная», а тут и сердечность, и ностальгическое чувство: драма из старинной, но родной жизни.
Приступая к съемкам, стремясь найти экранное выражение лесковской сказовой манере, Авербах думал передать авторское отношение через пантомиму и балет, но формальные задачи снова были подчинены задачам содержательным.
«У нас многие думают, что „художники“ — это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены звания академиею… У других людей не так: Гейне вспоминал про портного, который был „художник“… Не было ли чего-либо в таком же необычайном художественном роде и на Руси?» — писал Лесков.
Фильм Авербаха ответил на этот вопрос. Было, много было на Руси «в таком художественном роде».
Почти в каждом фильме Ильи Авербаха формулируется некая нравственная аксиома. В исключительных, редких случаях она высказывается вслух, отливается в четкий моральный афоризм: «Нельзя читать чужие письма». Чаще, оставаясь в подтексте, исподволь, но властно направляет поведение персонажей. Его внимание и симпатии отданы людям определенного склада, противостоящего стереотипу «стихийного» человека, абсолютно раскованной личности. Герой Авербаха хоть и тихий, но стойкий, с сильно выраженным нравственным категорическим императивом — а проще говоря, слушающий голос собственной совести. Совести активной, не только взвешивающей поступок на весах добра и зла, но побуждающей к поступку, заставляющей действовать.
В ряд «не отступающихся от лица» естественно становится академик Сретенский («Монолог», 1973) — старый человек, заслуженный ученый, в конце жизненного пути не испугавшийся отказаться от почестей и регалий, чтобы чуть ли не заново начать свою научную карьеру. ‹...›
Со Сретенским на экран явился образ интеллигентного работника. Это понятие, бывшее ходовым в чеховские времена, в конце позапрошлого столетия, сейчас звучит несколько архаично, но зато точно обозначает тот человеческий тип, который часто оказывался у Авербаха в центре экранного повествования. «Интеллигент с лицом мастерового» — таким предстал академик Сретенский в исполнении Михаила Глузского. Он напрочь лишен тех примет, которыми, собственно, и исчерпываются стереотипные представления о «культурности»: негромкого голоса, мягких манер, непременной уступчивости в любом случае, обязательной отрешенности «от мира сего». «Сей мир», если под этим разуметь треволнения жизненного успеха, престижные страсти, тоску о постах и званиях, заботы о вещественном, ему и впрямь далек. У старого Никодима просто нет для всего этого времени. Таково уж устройство его личности, такова раз и навсегда принятая им система ценностей.
Легко угадывается его родословная, восходящая к «университетским людям» — и дальше к разночинцам, бегавшим по урокам, пробивавшим путь в науку своими талантами. ‹...›
В следующем фильме Авербаха «Чужие письма» (1976) уже с полной ясностью обрисовался круг установок и человеческих пристрастий. Отношения между школьницей Зиной Бегунковой (С. Смирнова), читающей чужие письма, произносящей монолог Татьяны со злорадным торжеством, и «тургеневской», «чеховской» Верой Ивановной (И. Купченко), между ученицей и учительницей, воспринимаются не только конфликтом двух несхожих натур, разных характеров, но и полярных ценностных миров. ‹...›
В «Монологе» выстраивается цепочка поколений (Сретенский, его ученик Котиков по прозвищу Самсон, внучка Нина); точно так же она выстраивается и в «Чужих письмах» (чета старых педагогов, учивших в свое время Веру, Вера Ивановна, Зинка). Связь, преемственность не должна, не может разорваться. В «Монологе» молодость вопрошающая, в «Чужих письмах» — поучающая, раздающая рецепты «как жить». В Зинке скрыта угроза разрыва связи поколений. Нина жаждет узнать, понять, Зинка свято убеждена, что ей все открыто, и обе равно нуждаются в духовном водительстве, равно взывают к чувству ответственности: первая — своего деда, вторая — учительницы.
Выйдя на экраны, «Чужие письма» стали предметом споров, бурных обсуждений, газетных дискуссий. О фильме высказывались школьники и педагоги, философы, социологи, психологи. Одни вопрошали: «Где вы отыскали такую девочку?» Зинку ругали за те качества, которые ныне именуют «совковостью». Другие недоумевали: «За что любить Веру Ивановну?» Прошли годы, и «Чужие письма» стали восприниматься как актуальное послание в сегодняшние времена, сметающие грань между публичным и сокровенным. ‹...›
«Услышь чужую боль», название одной из давних рецензий на фильм Авербаха «Фантазии Фарятьева» (1979), точно выражает еще один постулат режиссера: слышать Другого.
В одноименной пьесе Алла Соколова смоделировала несколько психологических треугольников.
Первый образуется сугубо женским семейным сообществом, состоящим из матери и двух дочерей, Шуры и Любы.
Второй: старшая дочь, учительница музыки Александра (М. Неелова), дантист Фарятьев (А. Миронов) и некий Бедхудов, местный «интересный человек», провинциальный демон, о котором много говорят, но который ни разу так и не появляется на экране. Личная жизнь тридцатилетней Александры, как принято говорить, не сложилась, она брошена Бедхудовым, но продолжает его любить, а ее любит Фарятьев.
Третий: Александра, ее младшая сестра Люба (Е. Дурова) и Фарятьев. Люба, страстно, нежно, ревниво, требовательно обожающая Александру, — так можно обожать только старшую сестру, — с первого взгляда влюбляется в Павлика Фарятьева.
Кроме трех основных групп возникают второстепенные…
Авербах, экранизируя пьесу (и преодолевая «пьесность»), использовал эту «математически точную» конструкцию в своих целях и чисто кинематографическим образом. Математика и музыка, как известно, состоят в близком родстве, и нет ничего удивительного в том, что движение психологических треугольников приобрело в фильме характер музыкального развития и перекрещивания музыкальных тем. С музыкой, не только звучащей в фонограмме, но также нашедшей пластическое и монтажно-ритмическое выражение, связана метафоричность фильма, фильм при всей своей непринужденной простоте насквозь метафоричен и вообще может быть воспринят как развернутая метафора.
Александра, или Шура, как ее именуют домашние, преподает музыку. Первое, что мы видим после вступительных титров картины: снятые крупным планом руки мальчика-неряхи, покрытые ссадинами, бородавками, испачканные зеленкой, терзают клавиатуру, исторгающую в ответ сухие, надсадные, разрозненные, режущие слух звуки.
Подстать лицо Шуры, дающей урок: погасшее, с жестко обозначенными чертами. Мир учительницы музыки немузыкален, плачевным образом лишен гармонии. Все ее помыслы и чувства оккупировал роковой Бедхудов, и жизнь звучит скучной монотонностью гамм.
Поначалу как будто и режиссер, и камера заимствуют у Шуры ее сухой, раздраженный взгляд. Вот мать — типичная «капитанская жена» (З. Шарко), располневшая, с нелепыми претензиями на элегантность. Вот сестра Люба — тоже «типичная»: переросток-акселератка, выпирающая из школьной формы, громогласная — ее хочется выключить, как выключают из сети радио. Вот Павлик Фарятьев, встреченный Шурой на именинах у Бедхудова: но даже приятельство таинственного Бедхудова не делает интереснее этого пресного человека. Скучно. Серо. Обыденно.
В пьесе сила, которая взрывает обыденщину, — это фантастическая личность Фарятьева. Сами же «фантазии» героя словно наспех заимствованы со страниц «Науки и жизни». В фильме они — лишь условный знак необычности Фарятьева. Тут любовь выступает как главная «фантазия» тихого стоматолога, способная преобразить окружающее, превратить Шуру в романтическую, возвышенную Александру.
Режиссер оставляет за рамкой экрана все комедийные эффекты, возможности эксцентриады. Пьеса прочитана как психологическая драма «чеховского» толка, где спокойное течение жизни и самые обыденные ситуации и характеры начинены фантастической непредсказуемостью и где комическое начало нераздельно с драматическим.
Фарятьев, хоть и в меньшей степени, но болен той же бедой, что и остальные персонажи фильма. Слух его не атрофирован, музыка внятна — но своя, собственная, чужую и он не всегда в состоянии уловить. Фарятьев не услышал чувство Любы, как Шура не услышала его чувство. «Фантазии Фарятьева» Ильи Авербаха — это анатомия замкнутых человеческих миров, это фильм-вопрос. ‹...›
В кинематографе Авербаха фильм «Объяснение в любви» (1978) занимает особое место: здесь любимый герой режиссера оказывается лицом к лицу с Историей.
Нанизаны простейшие случаи, из тех, какие рассказываются в минуту откровенности в поездах незнакомым людям. Страсти, измены, разводы, разлуки, встречи. Извивы случайностей и мелодраматизм, на которые так щедра жизнь и которые легко могут показаться удаленной от реальности натяжкой, когда они перенесены в литературу или на экран.
Филиппок и Зиночка. История любви на целую жизнь. Он журналист, литератор. Она сначала где-то служит («счетный работник»), потом, кажется, уже и не служит — что, впрочем, абсолютно неважно для сюжета. Зиночка — прирожденная жена, хозяйка, все время что-то прилаживает, подглаживает, пришивает, поет, создает уют, устраивает быт и дела своего мужа. Только вот мужа, кажется, она не любит. Или все-таки любит как-то по-своему?
В книге Е. Габриловича «Четыре четверти», откуда Авербах взял этот сюжет, история Филиппка и Зиночки существует в системе очень сложных сцеплений. В фильме вместо этой многорамочной конструкции, убегающей дали зеркальных отражений — одно обрамление. Рассказ о Филиппке и Зиночке, который разворачивается звено за звеном, открывается на последней странице. Этот эпизод повторится и в финале: к старой и, судя по всему, смертельно больной женщине в больницу приходит муж с подарком — только что изданной книгой, где он рассказал об их общей судьбе и своей любви. Все заключенное в рамку этого свидания кажется цепью воспоминаний героя и воспринимается через легкую ностальгическую дымку заново переживаемого им прошлого. Дошедший до края жизни человек оглядывается назад, видит себя молодым, любящим, возможно, и не очень-то мудрым, может, слегка нелепым, ошибающимся — и ни от чего не отрекается, не смывает ни одной, даже самой печальной строки.
Кажется, для режиссера наступила минута откровенности, миг объяснения — в любви, в сердечной приязни к таким вот людям, к такому герою, к такому строю мыслей и чувств. Первая встреча Филиппка и Зиночки произошла так, как до и после происходили, происходят и будут происходить сотни тысяч, нет, миллионы знакомств, — и совершенно особенным, неповторимым образом. <…> Но вот год, когда свершилось тривиальнейшее событие, был отмечен Историей: 1919-й.
Смех, шутки, звук рояля, говор расходящихся с вечеринки гостей, яркий прямоугольник света в проеме распахнутой двери, а за порогом темнота, снег, холод. Шли по неосвещенным московским улицам, по узким тропинкам между сугробами, шли с именин — мимо притаившейся за каждым углом опасности. Шли: двадцатилетний, довольно крепкого, плотного сложения «мистик», «анархист» в смешных маленьких круглых очках-«велосипеде», растерянная, извиняющаяся улыбка говорила всем и каждому — вот рохля, кисель, манная каша, телятина, интеллигент, который и мухи не обидит (исполнитель роли Ю. Богатырев), и молодая женщина, уже хлебнувшая жизни с горечью и заботами, спешащая к оставленному дома годовалому сыну… И все-таки легкомысленная и веселая (Зиночка — Э. Шикульска).
Дом, куда они пришли, был настоящим домом — с теплом, уютом, светом, выхватившим из полумрака типичный натюрморт тех лет: на клеенке чайник с отбитой ручкой, сахарин на блюдечке, горка черных сухарей в красивой старинной вазочке. Плавность очертаний, мягкость контуров, вылепленная рембрандтовским освещением спокойная линия плеч Зиночки, тут же склонившейся над каким-то шитьем. Типичная для Авербаха коллизия: охраняющая человека обыденность, побеждающая роковую историю. «Судьба», — сказал Филиппок, а Зиночка над его словами посмеялась… Но дальше-то окажется, что смешной «мистик» не ошибся в своей экзистенциальной интуиции.
По «глубоководному» смыслу эти эпизоды ассоциируются с описанием турбинского дома в «Белой гвардии» (Авербах говорил, что шел к экранизации «Белой гвардии» через все свои картины). Эпическое, историческое произведение Булгакова — в то же время ведь и апология частной жизни. Так и в «Объяснении…»: здесь со всей возможной прямотой выражен взгляд на быт как на бытие, на повседневное человеческое существование как на вечную стихию, где «ничто не мелко».
«Голос» (1982) — картина, которая не должна была, но стала последней. Как всегда у Авербаха, сюжетная основа «Голоса» (сценарий Н. Рязанцевой) — простая будничная история. Разница только (только!) в том, что это будни кино, а история завершается смертью героини.
Зритель этого фильма прорывается через бюро пропусков киностудии, петляет по ее длинным коридорам. Попадает в кафе, где оказывается в вожделенной среде артистов, а проще — среди разгримированных усталых актеров. Слышит рассказ одной из девушек о том, как она в Крыму недели две провалялась в больнице, сломав три ребра и ключицу — машину, довоенный «Опель», на съемках занесло, — и о том, что какая-то Людка разбилась на дельтаплане в Кировске.
Заглядываем мы и в святая святых студии — павильоны, монтажные, тонателье. Главный конфликт разворачивается в звукоцехе. Отснятый фильм не может быть озвучен из-за болезни главной исполнительницы. <…>
Юля Мартынова (Н. Сайко), исхитрившись, убегает из клиники, мчится на студию. Она ждала звонков, а их все не было, то ли ее оберегают, то ли пригласили другую — обе мысли одинаково мучительны.
Голос Юли все же обрывается. Работа над фильмом еще не кончена, когда в вестибюле студии появляется портрет в черной траурной рамке.
Отодвинув интригующий вопрос, «как делается кино», создатели фильма заменили его вопросом куда более серьезным — «из чего кино делается».
Авербах часто повторял, что содранная кожа, неподдельная исповедь в искусстве — жребий немногих. Себя к их кругу не причислял, перед таким уделом преклонялся. И в «Голосе» его собственная исповедь сокрыта, может быть, тщательней, чем где бы то ни было. Она прячется за объективностью взгляда, за самоиронией — тем единственным видом иронии, нацеленной на себя, не на другого, который получил в его творчество допуск.
«Голос» — фильм с секретом. Есть в кино такие произведения, которые ждут, чтобы, уже зная финал, мы медленно заново их «прокручивали», пересматривали в своем сознании. ‹...›
Раскрывая замысел «Голоса», Авербах припомнил легенду о крестьянине, который пашет свою полосу между двух воюющих армий: «В сущности, я делаю эту картину, чтобы попытаться художественными средствами ответить на вопрос, что же заставляет человека, преданного своему делу (кинематограф только частный, наиболее близкий мне вариант), продолжать „пахать землю“ до последнего мгновения своей жизни». А в другом интервью добавил: «невзирая ни на что».
Копылова Р. Илья Авербах. Путь замысла // Век петербургского кино: Сб. трудов. СПб.: Изд. РИИИ, 2007.