Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
Таймлайн
19122017
0 материалов

Собирая лошадь Эйзенштейна

Маргарита Барская и авангардный монтаж.

Маргарита Барская над авангардизмом двадцатых посмеивалась.

Особой потребности продолжить экранные искания советского авангарда она не ощущала — может, и потому, что ее личным наставником и проводником в мир кино был не новатор вроде Вертова, а дореволюционный мэтр Петр Чардынин (1873–1934) — фигура, конечно, легендарная, но для 1920-х безнадежно архаичная. Одно название его ленты «Молчи, грусть... молчи...» (1918) стало символом той стародавней эстетической затхлости, с которой и бороться-то уже не было большой необходимости — настолько она казалась преодоленной. В пику тягучей российской «фильме» с ее плавной сменой длиннейших планов возник тот дробный ритмичный монтаж, которым щеголял передовой экран 1920-х. Его фирменные приемы Барская недолюбливала.

«Зрителю много лет приходилось терпеть от этого американского [Так называет „русский монтаж“ Барская. — Примеч. ред.] монтажа», — вздыхает она в воспоминаниях:

Маргарита Барская

режиссер

Режиссеры как бы соревновались между собой, как почуднее показать, например, обыкновенную лошадь. И как бы помельче накрошить куски пленки. Делали так: ¼ метра — хвост, ¼ метра — грива, ⅛ метра — хвост, ⅛ метра — грива, 1 кадрик — хвост, 1 кадрик — грива. И из всего этого зритель должен был понять, что на экране показывается целая лошадь.

Самой знаменитой лошадью советского монтажного кино была, конечно, лошадь из фильма «Октябрь» (1928) — гибнущая на разводном мосту и трагически повисающая на его вздыбленной к небесам «половинке». Рассуждения Барской — «американским монтажом отличался один режиссер с мировым именем...» — приводят именно к ней. Образ убитой лошади, как бы нависающей над городом, несомненно, ее впечатлил, да и создан он не столь карикатурным методом, над которым она издевается. Однако ирония над Эйзенштейном, эрудитом и мощным художником, заведомо проигрышна в полемике, поэтому и приходится неловко уклоняться от упоминания его всемирно известного имени, как будто оно запрещено или засекречено.

Но сколь бы ни осмеивала Барская монтажные методы творца «с мировым именем» — они оказались заразительными и для нее. Мэтр порицался за «разобранную» лошадь — но в тех же записях сама Барская, проявляя очаровательную женскую непоследовательность, сходными приемами рисовала старорежимную бабулю, встреченную на паперти. Она описана совсем в духе кубизма с его иллюзорной сборкой/разборкой фрагментов реальности: «Эта ветхая конструкция, собранная из толстых шалей, очков, креста и сухих ручек...». Само же это описание словно собрано из вспышек воспоминаний о знаменитых синекдохах фильма «Броненосец „Потемкин“». Сразу видно, как, вопреки всякой иронии Барской, врезались в ее зрительскую память пенсне судового врача, крест священника, крупные планы выразительных рук — скажем, пальцев офицера, ласково поглаживающих костяную рукоять кортика в сцене ожидания казни матросов...

Кадр из фильма «Броненосец „Потемкин“». Реж. Сергей Эйзенштейн. 1925

Описание «ветхой конструкции» не блещет человеколюбием, и вообще — отношение Барской к сборке/разборке монтажных «кусочков» в пластике ее работ иной раз выражается с наглядной парадоксальностью. Поскольку этот метод освоения реальности не слишком ей симпатичен — то и служит, соответственно, для изображения столь же несимпатичных режиссеру явлений и персонажей. Так, солнечный малыш Буби, едва возникнув в «Рваных башмаках», сразу показан «целиком» — общим планом, в котором он под какую-то свою незатейливую считалочку-песенку беззаботно приплясывает, ходя кругами под сводами полуподвальной каморки, где ютятся его безработные родители. А в следующем же эпизоде Петер, щекастый мальчик-барчук из семьи «социал-предателя», представлен как бы «по частям», к тому же — сложенным в неожиданном порядке.

Сначала возникают его задранные ноги в гольфах с геометрическим орнаментом и башмаках — отнюдь не «рваных», напротив, добротных и щегольских, с высокой шнуровкой. Они словно крутят педали незримого велосипеда, затем вертят ступнями туда и сюда — полеживая на диване, хозяин роскошной обуви явно любуется обновкой. Режиссер «с мировым именем», занимаясь творческим самоанализом, писал о знаменитой синекдохе из фильма «Броненосец „Потемкин“»: пластический образ судового врача как бы без остатка «укладывался» в очертания его пенсне, показанного «отдельно» (источник?). Так и у Барской — ноги мальчика словно «замещают» всего его. Из их изображения вполне «вычитывается» образная характеристика и, так сказать, классовая сущность этого героя. Они «состоятельны» и самодовольны: кажется, что не Петер, выворачивая стопы и так и этак, наслаждается видом своих новехоньких ботинок, — а они, живые и самостоятельные, с некоей даже томностью любуются друг другом. Сама изобразительная экспозиция образа этого мальчика резко «отчеркивает», отграничивает его от тех исключительно пролетарских детей, показанных фильмом ранее. На их фоне Петер впервые представал здесь в некоем «перевернутом» виде, буквально... «вверх ногами», и немудрено. В полном согласии с догмами марксизма — классы хозяев и хозяйчиков заявлены в ленте как социальное зазеркалье, во всем противоположное той норме существования, которую олицетворяет здесь пролетариат.

Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933

Нагляднейшим образом, прямо в кадре, «перевернут» и Петер — как бы вместе со всем породившим его «неправильным» миром. Кажется, что его фигура подвешена к пустоте — ноги Петера, загребающие воздух в каком-то чрезвычайно замедленном «беге на месте», словно лишены опоры. И сам он, несмотря на всю свою телесную внушительность, кажется лишенным корневых связей с землей и... твердой классовой основой. Мелкие бюргеры, из семьи которых он вышел, по меркам боевых ребят из коммунистических ячеек, — не рабочие и не империалисты, а так, ни то ни се, «лакеи крупного капитала». Эта межумочность, презираемая догматиками от марксизма, заявлена пластикой изображения, превращающей весьма увесистого мальчика в эфемерный мыльный пузырь. Его личная и «классовая» характеристики введены в кадр тончайшим образом и впитываются восприятием на уровне бессознательных зрительных ощущений.

Еще разительнее появление в фильме Стокера — маленького вожака скаутов, который у Барской носит нарукавную повязку со свастикой. Нелепость, конечно — ведь нацисты и разогнали скаутские объединения. Но сама психофизика Стокера выдает его истинную социальную принадлежность: это не скаут, открытый миру, а именно нацист, узколобый и догматичный.

Стокер — совсем под стать той авангардистской лошадке, которую осмеивала Барская, — возникает на экране «по кусочкам». Вот, вызванный к своему наставнику, офицеру тайной полиции, он получает инструкции чрезвычайной важности — подавить влияние бойких пролетарских мальчишек, разносящих по школе «красную заразу». Даже по меркам советского агитпропа это задание столь нелепо, что само его оглашение авторы, стесняющиеся заведомой чепухи, благоразумно опускают, обрывая сцену. Моложавый офицер, сидя за столом, самым располагающим образом приветствует ценного агента. Далее, казалось, должны возникнуть лицо или фигура столь интригующе заявленного персонажа. Но... на экране стремительно сменяются именно «кусочки» — во всей своей красе буйствует столь нелюбимая Барской монтажная «окрошка».

Представленный таким образом Стокер «состоит» из следующих кадров:

1. По-военному щелкающие каблуки. 

2. «Пятая точка», бережно опускающаяся на кожаное сиденье. 

3. Руки, столь же бережно кладущие на голые коленки шапочку-пилотку и сжимающиеся в кулачки. 

4. И только затем возникает лицо Стокера — немигающие глаза за окулярами круглых очков, пробор в короткой стрижке. 

5. Нарукавная повязка с паучком свастики в светлом кружочке. 

6. Вновь лицо Стокера.

Три последних кадра очень неявно соединяет сквозной «геометрический» обертон: кружок, в котором заключена свастика — рифма к темной оправе очков, обводящей, как бы подчеркивая, прожигающий, в упор и исподлобья, взгляд. При просмотре ленты эти кадры бессознательно накладываются друг на друга, рождая еще один образный смысл — получается, что Стокер взирает на мир «через свастику».

Кажется, что этот кружок со свастикой и запечатывает монтажную фразу. Но... в ее последнем кадре на лице Стокера возникает какая-то кривоватая и словно приклеенная улыбка, схожая с судорожным сокращением мышц. Теперь всё, портрет маленького нациста готов. Мальчик-автомат — он словно и собран здесь со всей наглядностью, как орудие, «по кусочкам». Но эта монтажная фраза строится еще диковиннее, и ее образный смысл шире характеристики отдельного персонажа. Барская, как правило, не жалеет пленку на пленительные длинноты, насыщенные тем «лишним», «необязательным», непредусмотренным конструкцией внешнего сюжета, что возникает в кадрах словно бы само собой, при блистательном отсутствии постановщика. Не ловкие придумки, а именно этот своевольный поток реальности, вовлекающий в себя роскошный «сор жизни», и является, собственно, субстанцией кино.

Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933

Сразу бросается в глаза, что «части тела» Стокера как бы «перепутаны» в монтаже с кадрами лица офицера, отчего рождается подспудное ощущение, что эти изображения — зад, бережно опускающийся на кресло, по-военному щелкающие каблуки, рука со свастикой — равно относятся к Стокеру и к его наставнику. Оба эти персонажа словно сливаются в целое, и кажется, что камера просто фиксирует фрагменты единого репрессивного механизма.

Чем органичнее, однако, вбирает в себя лента приемы и образные принципы Эйзенштейна, тем очевиднее и острее, доходя до прямого вызова, становится полемика Барской с внутренними концепциями его произведений.

О восстаниях, которые так мощно и изобретательно снимал Эйзенштейн, напоминает сцена ребячьего бунта в классе. Но не вызвано ли непочтительное отношение к эстетике Эйзенштейна, не столько с ней, сколько с самим содержанием его пафосных фильмов?

Вспоминая бакинское детство и восточные базары («Там столько интересного!»), Маргарита Барская особенно останавливается на картинах мясных рядов: «...окровавленные туши вопят о насилии, и у меня начинается рвота от страха». «Ненавижу разрушение живого!» — импульсивно выдыхает режиссер. Но не подкрашена ли эта экспрессия восприятием... ударных образов Эйзенштейна, обожавшего кромсать, рассекать на экране кровоточащую плоть? В черной маслянистой крови умирает под ножом забойщика бык в его «Стачке», в кадрах «Потемкина» мелькающий топор разделывает на ломти червивое мясо, лошадь из «Октября» ломает ноги на трагически «разламывающемся» разводном мосту... Все это снято, разумеется, для вящего обличения царизма, словом — с самыми благими намерениями. Но ведь мясо на рынке рубят для полезных населению котлет. Все равно — ненавижу! — заявила бы здесь, тряхнув кудряшками, Барская. Хоть во имя котлет, хоть во имя агитации — ненавижу!.. «Деструкция», насильственное рассечение что трепещущей плоти на экране, что отснятого куска трепетной реальности, разъятого на пленочные «кусочки» и механически переклеенного в самом неестественном порядке, — для радикальной Мары все едино и все отвратительно. Недаром издевалась она над коллегами-авангардистами, из мелких кусочков пленочной нарезки собиравших экранную «лошадку», на деле же — умерщвляя живое изображение монтажным методом, пусть и самым передовым, «американским».

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera