Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Спасибо, что застой
Высоцкий глазами Буслова

«Высоцкий. Спасибо, что живой» вышел в прокат на исходе 2011 года, когда миф о возвращении эпохи застоя уже захватил ведущие СМИ. Сейчас трудно сказать, кто первым произнес слово «застой» — Горбачев, Немцов, Ясин или Медведев еще в 2010-м («не секрет, что с определенного периода в нашей политической жизни стали появляться симптомы застоя»), и кому этот миф на руку — власти или оппозиции, но о «брежневизации» Путина и новом политбюро не написал только ленивый. Пик дискуссий о застое пришелся как раз на премьеру «Высоцкого», предвосхитив возвращение Путина: на страницах «Новой газеты» выступил с филиппикой Михаил Горбачев, по Первому каналу вне графика показали сериал «Брежнев» Сергея Снежкина, в ноябре того же 2011 года вышел «Русский репортер» с чернобровым генсеком на обложке. В начале третьего срока Путина Эрнст принялся за съемки «Обратной стороны Луны» — сериала о милиционере, провалившемся в застойное прошлое, а в декабре 2012 года Times опубликовала колонку Роджера Бойза Putin is no Stalin. He’s a latter-day Brezhnev, увековечившую словосочетание «путинский застой» в западных медиа. Дмитрий Быков не заставил долго ждать и срифмовал 1970-е и 2010-е в политической сатире «Кисляк». Эта неточная, но эффектная рифма быстро проникла в самый «свободный» эфир Первого канала. Именно «Вечерний Ургант», шоу с налетом оппозиционности для тридцатилетних, взяло на себя роль рупора застойной эстетики. В антураже программы содержится ироническая отсылка к юмористическому киножурналу советских времен (от укороченных брюк-дудочек ведущего до названий рубрик — «Пойдем в кино, Оксана!»), но в эту иронию верится с трудом, когда Ургант обрывает на полуслове сводки московских задержаний. Есть, правда, одно существенное отличие того «застоя» от сегодняшнего: ни один диктор, вешавший лапшу на уши в каком-нибудь 1975 году на Центральном телевидении, не выдавал себя за Анжелу Дэвис, в то время как Ургант и его команда, кажется, давно не понимают, на какой они стороне луны. Впрочем, как показал в «Обратной стороне луны» Эрнст, большой разницы между ними нет.

«Высоцкий. Спасибо, что живой». Реж. Петр Буслов. 2011

Кино и телевидение поддержали новый миф о застое целым рядом инициатив: Никита Михалков и «ТриТэ» спродюсировали байопик о Валерии Харламове, сконцентрировавшись на первой суперсерии СССР — Канада; начались съемки австрийско-российской копродукции «Спорт без границ», где тренера олимпийской сборной горнолыжников играет Жерар Депардье; ему в спину дышат «Чемпионы» — патриотичная малина о российских олимпиониках; на ТВ с размахом отметили 30-летие со дня смерти Брежнева, приписав ему в заслуги успех Леонида Гайдая. В процессе дележа хитов 1970-х годов («Служебный роман», 1977; «Ирония судьбы», 1975) компания «Марс Медиа» выкупила права на пьесу Булгакова «Иван Васильевич» и посадила в режиссерское кресло создателя «Бригады» Алексея Сидорова. Кстати, именно в лидере советского проката «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) был впервые явлен феномен народной любви к Владимиру Высоцкому.

«Высоцкий. Спасибо, что живой» должен был стать хедлайнером кампании по реабилитации 1970-х годов. Но вместо байопика о народном герое, которого ждали зрители, получился очередной некролог, искусственный венок на могилу. Критика винила в этом монструозный грим, сделанный на основе посмертной маски, и по выходе фильма на экраны прямо назвала протагониста кадавром (рецензия Романа Волобуева «Мертвец идет» в «Афише», статья Марии Кувшиновой на OpenSpace «Петр Буслов и Констанин Эрнст сняли своего „Мертвеца“»). Такое видение вполне вписывается в постперестроечный канон восприятия Высоцкого: еще в 2005 году вышел документальный фильм Виталия Манского «Смерть поэта. 250 дней» — хроника предсмертной агонии Высоцкого, носившая подзаголовок «Посмертная маска». (В фильме излагалась душераздирающая история о том, как посмертную маску долго отдирали от лица покойного.) О маску споткнулись и в этот раз, что неудивительно: основная интонация рассказов о Высоцком с 1990-х по 2010-е — мемориально-заунывная. За это время устанавливается около сотни (!) крупных памятников Высоцкому — от Калининграда до Владивостока — и еще больше памятных досок. Почти все они (за исключением памятника Шемякина в Самаре) отличаются откровенным натурализмом: коренастая, низкорослая фигурка в обтягивающих джинсах, слишком тяжелая голова, хипповатая стрижка, коротенькие ножки. Такой Высоцкий напоминает персонажа анекдота, а не героя сопротивления. Он очевидным образом утратил всякий освободительный (в широком смысле) пафос и превратился в добродушного дяденьку с гитарой из соседней подворотни, слился с ландшафтом. В фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой» предпринята попытка вернуть этот карликовый памятник в контекст большого стиля — «эпоху застоя, эпоху застолья, эпоху пышных похорон». Но это большой стиль сегодняшнего дня — великодержавный сентиментализм со всей его идеологической рыхлостью. В соцреалистическом искусстве невозможно было показать героя, который пьет и колется, современное «прогосударственное» кино (известно, что Никита Высоцкий первым делом показал фильм Путину) легко допускает сочетание развязного упадничества и патриотизма в «безопасных» сюжетах, ставших историей. Так, в основу фильма о Высоцком лег эпизод загула в Бухаре на фоне подготовки к Олимпиаде-80.

«Высоцкий. Спасибо, что живой». Реж. Петр Буслов. 2011

Фильм начинается с объявления о том, что политбюро утвердило олимпийскую программу, полковник КГБ мрачно повторяет «Олимпиада на носу, все напряжены»; в мерседесе Высоцкого тревожно покачивается олимпийский мишка. С работой никто не справляется: ни Высоцкий, который отменяет концерт в присутствии первого секретаря партии, ни полковник КГБ, который отпускает его на все четыре стороны, ни даже сексот Фридман, сжигающий улики. От чего, собственно, сходят с ума миллионы, в фильме не показывают: единственный раз, когда Высоцкому дают право голоса, он поет за кадром, на первом плане толкутся администраторы, фатоватые импресарио, буфетчицы, полотеры, таксисты, весь узбекский сервис. За кулисами звучит хамоватое «Зачем орать? И так все слышно!», и это не самые нежные слова, которые может адресовать сын покойному отцу. В центре сюжета — вялое и бессистемное столкновение интересов Высоцкого и КГБ: Высоцкий — загибающийся от ломки наркоман — хочет одного: пустить морфин по вене и уйти в отрыв, а КГБ пытается то ли уложить его в больницу, то ли поймать на левых концертах и морфине, то ли взять автограф. Амбициозный особист средних лет полковник Бехтеев введен в заблуждение противоречивыми приказами и, уязвленный бестолковостью советской системы, предпочитает поэзию государству. В отсутствие четких мотивировок у органов безопасности отношения между ними и Высоцким окрашиваются в какие-то интимные розовые тона. Официально Высоцкий ненавидел гэбню: «Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью, он бы хрен доехал до Вологды». Но авторы не торопятся записывать своего героя в диссиденты и антисоветчики, к которым Высоцкого причисляло целое поколение интеллигенции, оперируя строчками «Голосуйте, только, чур, меня не приплюсуйте, я не разделяю ваш устав» (классический образец подобной статьи — «Передозировка истиной» Валерии Новодворской). В фильме Высоцкий разговаривает по душам с кгбшником так, как будто он разговаривает с ними каждый день. Никита Высоцкий уже который раз подает в суд на сторонников версии о том, что Высоцкий был агентом 5-го управления и «парадным диссидентом», но после «Спасибо, что живой» кажется, что не все тут чисто. Сценаристы специально вырезали из цитирующейся в финале фильма песни несколько сомнительных абзацев, оставив романтику. А между тем в этом тексте был знакомый нам персонаж полковника Бехтеева — «мой черный человек в костюме сером» и строчка «Я даже прорывался в кабинеты и зарекался „Больше — никогда!“» Что — больше никогда?

Так как социальный и политический смысл противостояния Высоцкого и КГБ для авторов не очевиден (или они его замалчивают), им приходится перейти на абстрактно-метафизический уровень чисто «человеческих» взаимоотношений, а шпионскую интригу подменить агиографией. Монтаж, подготавливающий появление примы, почтительные движения камеры, повадка Безрукова и патетическая музыка с первых секунд настаивают на том, что перед нами небожитель. Оператор не жалеет света, и от фигуры Высоцкого иногда в буквальном смысле исходит сияние. В окружении болтливой массовки он кажется полным нездешней тайны идолом. Насколько бескровен и диетичен драматургический конфликт между КГБ и Высоцким, настолько же неотвязно ощущение магического превосходства протагониста — истукана, бога-отца. Рядом с туристами, которые суетятся из-за покупки ковра, Высоцкий выглядит отбывающим некое наказание или мученичество. Эпизод клинической смерти показан как чудо воскрешения, в том числе монтажно: когда полковник прибывает в гостиницу «Зарафшан» за трупом, дверь ему открывает сам покойник. Все, что происходит после, относится к разряду посмертных чудес, которые творит Высоцкий: полковник КГБ начинает декламировать стихи Пушкина в чистом поле, а жулик становится человеком. Самый трогательный момент, заменяющий отсутствующую постельную сцену, разыгран на двоих Высоцким и гэбистом: пока первый лежит в койке и молится, второй чуть не плачет от умиления, слыша все в наушниках. Двухминутный молебен, снятый красивой панорамой, — важный симптом: так, по мысли авторов, на смену большой советской идее, которая пала, приходит новая православная идея, которая может объединить всю страну. Шутки шутками, но факт: Высоцкого, спевшего не только о Синявском и Даниэле, но и «купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще Господь замечал», уже предлагали канонизировать. Излюбленная российским кино нулевых тема чуда проникла в пыльный советский сюжет 1970-х, где по разряду чудес проходила в основном дефицитная колбаса.

«Высоцкий. Спасибо, что живой». Реж. Петр Буслов. 2011

Очевидно, что фильм настаивает на крахе советской системы, а Высоцкий и КГБ — это две стороны одной медали. Если в 1968 году Высоцкий исступленно рычал «Идет охота на волков, идет охот-т-та», то в 1979 году в Бухаре — а это, к слову, год выхода на экраны фильма «Гараж» и подготовки советских войск к вводу в Афганистан — он исполняет «Мы больше не волки» и «Безвременье вливало водку в нас». Полковник КГБ открывает фильм критикой организации, которая явно измельчала с 1937 года: «Огромное учреждение полгода пахало, чтобы впаять какому-то Фридману десятку. Гора родила мышь». Государство предпринимает попытки реставрации большого стиля — Высоцкий, Олимпиада, Афганистан, — но каждый раз садится в лужу. Спасти его может только чудо, которое мыслится авторами не только в рамках личной истории персонажей, оно открывает им глаза на судьбу Союза. В сущности, этот фильм полон исторического провиденциализма и что есть силы призывает перестройку и 1991 год. И в то же время слегка ностальгирует по большому стилю. Нужно ли этого опасаться, как считают те, кто побаивается «положительных чекистов» на экране как признаков красной угрозы? Вряд ли. Перед нами скорее либеральный ход — и кгбшники любить умеют, — а вовсе не ода тоталитаризму. Тем, кто говорит о возвращении сталинских методов управления и новых «репрессиях», следовало бы помнить, что Путин вышел не только из КГБ, но и из либеральной, прозападной команды Собчака, а значит, в мировоззрении «путинской эпохи» смешались самые разные элементы: наивное западничество и декоративное самодержавие, ностальгия по режиму и капиталистический релятивизм, православие и толерантность, депрессия по поводу своей исторической роли и культ креативности, мистическое суеверие и цинизм самого буржуазного пошиба. Многое из этого есть и в «Высоцком», который впитал в себя современный плюрализм и вывел на сцену силиконового декадента отжившей эпохи с уклоном в православие, от которого уже недалеко до какого-нибудь Кинчева или Шевчука. Этот персонаж, стиляга и недоделанный тайный агент — в первую очередь слепок с нашего времени, и не имеет ничего общего с реальным Высоцким, который был слишком талантлив для того, чтобы стремиться раздвинуть эстетические границы эпохи. Забавно, что в отсутствии чувства реальности кинематографистов упрекали еще в 1972 году — в постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии».


Чечот А. Высоцкий: посмертная маска эпохи // Сеанс. № 55-56. 2013

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera