Когда я ехал к Леониду Леонидовичу Оболенскому в уральский городок Миасс, то твердо знал тему нашей будущей беседы: природа актерского творчества.
Оболенский ставил спектакли и фильмы, преподавал, был одним из первых звукорежиссеров, работал репортером на телевидении, но широкую известность получил как актер, причем уже в последние годы. Снимается он много — в Москве и Ленинграде, на Украине и в Прибалтике, в кино и на телевидении. Его актерские работы в фильмах «Чисто английское убийство», «На исходе лета», «Чужая», «Ореховый хлеб», «Чужие страсти», «Факт», «Подросток» — пример отточенного мастерства, редкой органичности, неиссякаемой творческой энергии; подумать только, ведь он снимался еще у Кулешова, работал с Мейерхольдом, дружил с Эйзенштейном!
Я знал также — пока понаслышке, — что Леонид Леонидович не только талантливый исполнитель, но и художник, широко эрудированный и глубоко проникающий в проблемы творчества. Я убедился, разговаривая с ним, что Оболенский — теоретик и, если хотите, философ, хотя и без своих книг и статей (истории философии и теории подобные примеры известны). В беседе с Леонидом Леонидовичем и потом, отбирая расшифрованные магнитные записи, я всеми силами старался держаться за свою тему. Но отступления от нее оказались неизбежными: Оболенский — личность уникальная, с поразительной судьбой, с багажом многократно и многосторонне выверенных эстетических принципов. Впрочем, если разобраться, то и в этих отступлениях речь идет о путях достижения органичной образности экрана.

Геннадий Масловский. Леонид Леонидович, кем вы сами себя считаете — актером, режиссером, тележурналистом, педагогом?
Леонид Оболенский. Сегодня вы имеете дело с восьмидесятипятилетним стариком, которого «заносит», как выражаются в местном фотоклубе, где я вроде собеседника по части художественной. Да и сам я уже замечаю, что меня не сразу понимают... Я как сундук, в который десятилетиями складывали всякие вещи, а вынимать забывали: откроешь его — и там одно зацепится за другое, потянет третье, вываливается пятое, приоткроется десятое... Я как старый альбом с пожелтевшими фотокарточками, негативы которых давно потеряны, а на отпечатках уже многие лица неузнаваемы, зато другие бередят душу радостной благодарностью или бесконечной печалью.
Г. Масловский. Как известно, вы кулешовец и эйзенштейновец. «Биомеханика» Мейерхольда, «выразительное движение» Эйзенштейна, знаменитые графики жестов Кулешова — все это сегодня достояние истории. Вы один из немногих, кто, испытав на себе эти системы, продолжает и сегодня активно работать. Вместе с тем вы удивительно органично входите в ансамбль исполнителей, воспитывавшихся на совсем иных принципах актерской игры. Означает это, что вы отказались от приобретенных в юности навыков актерского мастерства?
Л. Оболенский. Уроки Кулешова живы. Могу показать. Вот, к примеру, семнадцать позиций жеста в споре: начинается с ноги — 1, 2, 3, 4... 17. Читатели не увидят, но, надеюсь, поверят, что я был очевидцем кулешовского экзерсиса, который, по сути своей, есть корреляция статичного движения скульптуры во временной протяженности.
Все разработанное Кулешовым, Мейерхольдом, Эйзенштейном чрезвычайно важно и нужно сегодня актеру для самопроверки.
Актриса увлеченно произносит гневную тираду, а я ей не верю.
— Почему? — удивляется.
— Да у тебя руки открыты. Значит, в тебе внутренней уверенности нет, ты незащищена. Так не нападают. Когда есть уверенность в своих силах, руки открытыми не бывают. Кухарки так упирают руки в бедра в плохих оперетках. Найди концентрированный жест, чтобы противник почувствовал, как ты вся собралась.
Вот это понятие об открытости и закрытости, о концентрации и расслабленности, о силе и неуверенности — действенно и поныне.
Только не надо подходить к этому как к рецепту создания образа. Это должно быть в подсознании и выталкиваться наружу может лишь при самоконтроле актера. Хотя теперь самоконтроль имеет иные критерии, и прежде всего это проверка на правду. Поэтому вопрос о способах выражения скорее вторичен, а первичен вопрос: что и зачем я должен выразить?
Школа Кулешова была ответом на требование времени, она стремилась упорядочить аморфность представлений об искусстве, и в частности, об искусстве киноактера. Эту задачу упорядочения, классификации, анализа 20-е годы выполнили. Наступило время синтеза. Возврата нет, не бывает, быть не может. Но синтез-то включает в себя и исходное. Не зачеркивает, не уничтожает, а диалектически использует.
Г. Масловский. Может быть, сказанное вами относится не только к эволюции актерского искусства, но и к истории развития кинематографической образности?
Л. Оболенский. Вопрос о кинообразе непрост. И по сути своей, и терминологически. Путаницы тут много.
К примеру, вот мысль: кинематографический художественный образ многоформен, неоднозначен, сложен. Банальность? Всем давно известная истина? Но распространенность истины часто убивает ее. Боюсь, в данном случае так и произошло. Многообразность, неоднозначность, сложность — это как бы само собой разумеется, остается за скобками суждений о кинематографе. Попробуйте, например, сказать о проблеме условности и безусловности на экране — пожмут плечами: что тут неизвестного?.. А между тем многое еще неизвестно, немало и забытого.
Или, скажем, все сейчас говорят о необходимости контакта между экраном и зрительным залом. Но ведь контакт контакту рознь. Этого не могут понять те, кто делает ставку на прямой, быстрый, легкий контакт со зрительным залом — с помощью сентиментального положения, плоской шутки или давно проверенной интриги, в финале которой добрый дядя во всем разберется и установит в экранном мире порядок.
Откликается зал на слезливость, плоскость, штамп? Да, откликается. Но разве при этом экран оказывает воздействие, о котором мы мечтаем, — облагораживающее человека, пробуждающее в нем лучшие гражданские чувства?
Реакция зала — еще не показатель воздействия. Она может быть и простой имитацией контакта. Причем имитацией скорее театрального контакта, когда немедленное взаимодействие со зрительным залом играет решающую роль. Ход спектакля в огромной мере зависит от реакции собравшейся сегодня в театре публики, кинофильма — нет. Между тем в последнее время кинематографисты все чаще выстраивают систему воздействия на зрителя по театральному типу. И сценарии напоминает пьесу, в которой разве что больше картин, чем позволяет себе современная театральная машинерия. И все большее место в фильме занимает диалог на фоне либо добротных декораций, либо прекрасной натуры. И актер на экране по-театральному «рвет страсти», кстати, в отличие от театра, где все сегодня становится сдержаннее — «под кино» или, как говорят, «под жизнь».
Я имею в виду не только ширпотреб, но и фильмы, сделанные с намерениями серьезными, однако начисто игнорирующие особую кинематографическую специфику воздействия. А значит — и специфику восприятия.
А ведь восприятие к тому же не стабильно. И вместе со временем изменилось круто. Об этом говорят и социологи, и психологи.
Г. Масловский. Разрешите напомнить вам то место из «Эстетики» Гегеля (цитату я вставлю дома), где он пишет, как изменился характер восприятия искусства (и это еще в его, докинематографические и дотелевизионные времена!).
«Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает полного удовлетворения нашей высшей потребности. Мы вышли из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит более рассудочный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке и подтверждении, получаемых из других источников. Мысль и рефлексия обогнали художественное творчество. Если кому нравится сетовать и порицать такое положение вещей, то он может считать это явление признаком порчи и приписывать его преобладанию в наше время страстей и эгоистических интересов, отпугивающих как требуемое искусством серьезное отношение, так и доставляемую им радость. Он может обвинить в этом тяжелые условия нашего времени, запутанное состояние гражданской и политической жизни, не позволяющее, по его мнению, душе, находящейся в плену у мелких интересов, освобождаться от них и подняться к высшим целям искусства. По его мнению, сам ум человека поставлен на службу этим тяжелым условиям и мелким интересам дня, сам интеллект всецело предался наукам, полезным лишь для достижения подобного рода практических целей, впал в соблазн и обрек себя на добровольное изгнание в эту безотрадную пустыню.
Как бы ни обстояло дело, искусство теперь уже не доставляет того духовного удовлетворения, которого искали в нем прежние эпохи и народы и которое они находили лишь в нем».
Л. Оболенский. Да, да. Там, помнится, еще идет речь о связи искусства и религии, об использовании религией искусства и добытых им средств воздействия.
В этом смысле у меня есть и личные наблюдения, позволяющие судить не только рассудочно, со стороны, но и со страстной субъективностью. Мне довелось побывать как бы внутри религии, точнее — церкви. И механика религиозного экстаза мне известна.
Г. Масловский. Леонид Леонидович, я чувствую, что сейчас, наконец, расшифруется интригующая фраза Эйзенштейна из его автобиографических записок: «<...>никогда не предполагавшего стать... монахом в Румынии, куда его занесло вслед (за) побегом из немецкого концлагеря после того, как он сорвался с грузовика, стараясь заскочить в него при отступлении наших весной из-под Смоленска».
Л. Оболенский. Пожалуйста: никакой загадки здесь нет. И тайны, в общем, тоже, хотя все было не совсем так, как запомнилось Сергею Михайловичу.
<...> ...монахом мне пришлось быть не в Румынии, как пишет Эйзенштейн, а в Молдавии.
Я был в плену в лагере «7-А» в Баварии. Там были французы, поляки... Для русских внутри лагеря был особый лагерь.
Французские товарищи устроили меня в бригаду по ремонту автомобилей, которую направили на восток, к Сталинграду. Так немцы привезли меня на родину, и я во время одной из бомбежек бежал. Долго скитался по деревням, пока не оказался в Молдавии. Здесь меня скосила малярия. И я в полубессознательном состоянии постучался в ворота монастыря.
— Что надо? — спросили.
— Помирать пришел.
— Православный? Ну, заходи. Похороним по-божески.
А я выжил.
Г. Масловский. И стали монахом?
Л. Оболенский. Посвящен. Нельзя было не принять посвящения: держать меня в монастыре без этого было опасно. Нарекли меня Лаврентием.
Посвящение чрезвычайно театрализовано. Вас одевают во власяную рубаху, и вы на коленях двигаетесь к алтарю, стучитесь троекратно. На третий стук алтарь открывается, и настоятель монастыря в полном облачении появляется перед вами.
— Зачем стучишь в эти святые двери? — спрашивает он. — Что ты делаешь у дверей обители?
— Хочу жить вместе с вами, в мире братии.
— Можешь ли ты труд свой не для себя, а для братии творить?
— Ей-богу способствующу... Раньше я не понимал выражения «Ей-богу». А там мне растолковали: «Да, если мне поможет, поспособствует бог». И далее вопросы в том же духе, вполне бытовые, о поведении в коллективе, дисциплине, труде и ряде самоограничений. Затем приступили к облачению. Вот тут быт получил совсем иную окраску. Вся одежда, от обуви до головного убора, вдруг обрела названия рыцарского одеяния, с кольчугой, забралом, щитом, мечом и светильником, наконец! Перевод в иной мир средствами иносказания (тропа!). А я — участник события — «перехода». Добавлю к тому же, что входишь в этот мир с момента, когда тебя отпевают, как мертвеца. Лежишь на полу. Холодный камень. Дрожь пробирает. А потом — через испытание к свету. «Иди и свети, вновь рожденный, с новым именем!» Все сценарно выверено, и детали воздействия точны.
Г. Масловский. А есть ли репетиция?
Л. Оболенский. Импровизация. Но в пределах канона. Он вокруг тебя, а ты в нем — действующее лицо. Нет, вернее, — объект воздействия.
И здесь главное, что хорошо «усекли» авторы религиозных ритуалов, — эффект соучастия, характерный для ранних форм мышления.
<...>
Г. Масловский. Леонид Леонидович, мне показалось, что формулу, которую вы только что вывели, можно применить к творческому содружеству Эйзенштейна и Тиссэ — и благодаря этому многое понять в совместной работе. Мне кажется, с самого начала, со «Стачки», союз режиссера-эксцентрика и оператора-хроникера (эти определения, конечно, упрощены), столкновение прямо противоположных подходов к искусству вообще и к кинематографу в частности, дали колоссальный эффект — «первый пролетарский фильм». И в дальнейшем — в «Потемкине», «Октябре», «Старом и новом», «Бежином луге», даже в «Александре Невском» — художественная правда рождалась в столкновении документального жизнеподобия, почти репортажности и самого высокого образного обобщения, даже абстрагирования. Это вовсе не означает, что оператор и режиссер трудились каждый над своей задачей независимо друг от друга. Напротив — происходил непрерывный, очень страстный и драматичный диалог, в результате чего создавалось напряжение художественной ткани, ее образная заряженность.
Л. Оболенский. Когда Тиссэ и Эйзенштейн работали над «Старым и новым», я снимал фильм «Альбидум». Я показал материал Сергею Михайловичу. Он сказал:
— Вы верно нашли поле. Когда выходишь в поле, что поражает больше всего?
— Небо.
— Правильно. Вы снимаете, как Эдуард: кусочек земли и огромное небо. Простор вы передали, а что еще сильно действует в открытом поле?
— Очень много света, — отвечаю.
— Поговорите с Эдуардом! Тиссэ, молчаливый и застенчивый латыш, которого я знал гораздо раньше, чем Эйзенштейна — еще с гражданской войны, когда я был красноармейцем, а Тиссэ — хроникером, говорит мне:
— Свет делай так. Берешь солнце, берешь зеркало, много зеркал. Отражаешь — получается много солнца. Тут солнце, там солнце, везде солнце. Чтобы волосы трещали...
Мы вслед за Тиссэ, который сделал это первым, стали применять зеркало.
Тиссэ был оператором уникальным, для Эйзенштейна идеальным. Он умел выращивать зерно образа из жизнеподобия и делал это волшебно, то есть непонятно как: смотришь — вроде репортаж, видишь — высокое искусство, чувствуешь — чудо.
А притом — не только по наитию работал: зеркало изобрел, свет делал — именно делал, создавал, творил. Была в нем какая-то тайна сопряжения очень далеких друг от друга начал. Кинематограф еще вернется к его опыту. Да и к Эйзену еще вернется. И к его открытиям, и к его тайнам, пока непроясненным.
Мы ведь больше славословим, чем пристрастно анализируем. Хотя книжек «про кино» выходит не так уж мало — вот парадокс!
Ю. Марцинкявичюс в «Дневнике без дат» пишет о «протезах в речи», которые не только часто встречаются в изложении мысли, но порой и подменяют ее.
Хорошо замечено: мы часто говорим «протезами». Особенно там, где нужно не просто пересказать свое впечатление о предмете (и о предмете искусства в том числе), а в тех случаях, когда требуется работа мысли, ее мобилизация, прорыв в непознанное или кажущееся непознаваемым. Киноведческие книги, как я заметил, часто заполнены блоками «протезов» — их просто можно рассматривать, как в музее, снабдить этикетками и при нужде даже каталогизировать. А между тем книга должна помогать нам жить, она — катализатор духовного обмена веществ. А книга специальная, для читателя, посвятившего себя определенной области деятельности, должна помогать трудиться, открывать новые возможности, побуждать к поиску.
Добрый пример тому — книга Ильи Вайсфельда «Искусство в движении». Автор крепко стоит на земле. Он умудрен опытом, этот старый кинематографист, видавший виды, видевший и людей, многое подытоживший на своем веку, говорит простыми словами, живой речью. И мне радостно, что лейтмотивом книги является то, что Вайсфельд называет «образным пространством». Именно так — пространством образа — пришло мне в голову назвать то, что я всю жизнь так или иначе пытался делать в кино. Ассоциативная глубина экрана открывает возможность движения в освоенной реальности, проникновения в неосвоенные области. Движения искусства и движения зрителя. Мысль, полная оптимизма!
Далее. Спокойно, а потому убедительно звучит у Вайсфельда реабилитация порядком замордованного «остраннения»: «Не от студий, салонов и художественных школ, а от нашей классики XIX века ведет свое начало остраннение, как своеобразный способ художественного освоения действительности». Открытие нового в знакомом, радостное удивление открытием, страстное желание им поделиться.
Меня порадовала и вдохновила та часть книги, которая посвящена характеру. Автор предлагает весьма конкретную типологию действующих характеров. Это не только может помочь критике в оценке отдельных фильмов и тенденций кинопроцесса, но и художнику — ориентироваться в замысле, актеру — в воплощении.
Характеру в кино стало просторно. Это я, на старости лет снова ставший киноактером, с радостью ощущаю.
Как пример — «Подросток». Евгений Иванович Ташков повел меня. по пространству киноромана в роли князя Сокольского, который поначалу показался мне человеком словесным. Но вот режиссер ведет меня по образному пространству, которое, по определению Ильи Вайсфельда, полифонично: изображение, время, диалоги с партнерами, монтажная сшибка, жесткость предлагаемых обстоятельств... И раскрывается великое множество возможностей, предусмотренных Достоевским, поистине великим драматургом. На озвучании в некоторых фрагментах готовой картины... я не узнал себя! Я просто не знал, не догадывался, что во мне есть такое, что открылось в поле образного кинематографического пространства.
А то ведь начали меня ассистенты по актерам трактовать как «дедушку, стеганного на вате». При этом на пробах мне все в одну душу говорят: «Будьте самим собой! Мы вас пригласили, чтобы вы были самим собой». «Спасибо, говорю, я очень рад». Кем же мне еще быть, как не собой, — это я уже про себя думаю. И еще при этом спрашиваю: а что я буду такое в этом пространстве, в которое меня позвали?
Вот у Яна Стрейча в «Чужих страстях» — пространство для меня неожиданное, прежде неведомое, особое по своему национальному духу. В подаренном мне альбоме Ян написал: «Мы с вами прожили на нашей земле определенную драму» — именно прожили! Ибо образное пространство обитаемо, живо, действенно и тем заразительно. Если же нет — это холодные просторы абстракции, к искусству отношения не имеющие.
Художник не отражает действительность, а выражает ее, преломляя через свою ценностную установку, сквозь «магический кристалл» художественного (поэтического) иносказания. Художник показывает не только видимое, но и то, что в образе даст возможность зрителю найти схожесть, связь между фактом и его эмоциональной трактовкой. Отсюда — возмущение созерцательного спокойствия, неосознанно нахлынувшее возбуждение и радость прозрения в новое качество видения. Эту «особую форму радости» Гегель называет эстетическим чувством.
В этом и пафос теоретических исканий Эйзенштейна.
Фигура этого уникального художника нашего века остается до конца неразгаданной. Здесь надо говорить о его системном подходе.
Он — архитектор, инженер, математик. Он — философ-диалектик. Он — художник, взволнованный человек, который, не выпуская из руки карандаш, что-то чертит, рисует. Я собирал эти летучие крохи.
— Не для психиатра? — спрашивал он с усмешкой.
Он умел дарить. Рисунки, знания, мысли, идеи.
Он раздарил их нам, рядом живущим, множество. И не «с барского плеча», а так, что ты приобщался к этим идеям и мыслям, проникался ими, брал как бы из общей человеческой культурной кладовой: Эйзенштейн был причастен к этим кладам и имел право одаривать ими. Он поворачивал вещь так, что она оставалась реально действительной, но обретала патетическое звучание. Конкретное явление или событие обрастало огромным количеством сопутствующих тонов, так что гармоническое развитие мелодии начинало звучать как оркестр.
Эйзенштейн называл это монистическим методом. Он излагал его как систему систем.
Г. Масловский. Разве тогда уже была такая терминология?
Л. Оболенский. Представьте себе, у него была. Он всегда спрашивал: «Как соприкасаются эти системы? Где у них сопряжение? Как системы работают? »
Потом я неоднократно говорил и говорю Эйзенштейну, уже покойному: «Сергей Михайлович, а теперь для меня это становится яснее...»
Яснее-то яснее, но как нам всем еще далеко до того уровня ясности, на который он вышел!
Я старался, сколько умел, быть его спутником, прошел долгую дорогу, далеко не всегда приводившую меня к вершинам, но на перевалах то и дело находил зарубки, сделанные им: Эйзенштейн здесь уже побывал.
Потому и говорю сейчас о нем так много. Нет, мало, мало — надо бы больше и глубже! Но тут надежда на других — они обнаружат эйзенштейновские зарубки и повыше.
А мне теперь, хотя и стараюсь на месте не топтаться, все чаще приходится оглядываться: какая была петлистая и длинная дорога. Вот ее начало, одно из начал.
Первая встреча с кинематографом — 1918 год. Я учусь в гимназии и художественном училище. Колчака еще в Перми нет. Отец рекомендует меня в губернскую комиссию по празднованию первой годовщины Октября. К нам приезжает человек с киноаппаратом, который я вижу впервые. Мне говорят: «Вот тебе автомобиль, вози показывай, что снимать». Наша съемочная группа состояла из двух человек — я был и сценаристом, и режиссером. Или мне казалось, что был. Но кое-что про кино я понял.
Потом мне помогали понимать Кулешов, Пудовкин, Барнет, кулешовцы и эйзенштейновцы. И множество людей, которых встречал после... Мейерхольд, Рубен Симонов, Шкловский, Родченко, с которым я работал, Эрмлер, с которым мы однажды встретились у Эйзенштейна за границей и проговорили втроем несколько бессонных ночей... Обо всех не расскажешь даже в самой длинной беседе.
Но об одном эпизоде хочу непременно вспомнить.
Как это ни покажется странным для начала 20-х годов, я носился в пору своей кинематографической юности с идеей поставить фильм по лермонтовской «Тамани». Сценарий я начал делать с поэтом Шершеневичем, который, не закончив нашей работы, уехал за границу. Я продолжал трудиться один, но, к сожалению, ничего у меня не получилось. Зато я получил по этому поводу одно из ярчайших жизненных впечатлений, которое помню отчетливо до сих пор.
Однажды мне вручают записочку от Дины Бигит, секретаря Луначарского: «Леничка, приходите на Кутафий (Кутафья башня — вход в Потемкинский дворец) к Анатолию Васильевичу. В списке есть ваша фамилия. Будет чай». Чай морковный, но с сахаром. Великолепно. Кроме того, узнаю, будет еще кое-что, изумительнее чая. Реквизированы в пользу государства несколько инструментов Страдивари. В зале Потемкинского дворца будет полный страдивариевский квартет, кажется, впервые в мире в этом веке.
Приглашена литературная, театральная и, естественно, музыкальная общественность. И ваш покорный слуга был на этом концерте. Чай был после, а уж после чая меня ждало самое великолепное.
Подходит ко мне Анатолий Васильевич:
— Ну, Леонид-Леонидыч-юниор (Леонида Леонидовича — сеньора Луначарский знает по Совнаркому: отец был заместителем наркома финансов), открыли новую маску Пьеро? (Он знает меня как танцора, ученика киношколы.)
— Я маску Пьеро не ищу больше. Я в кино делаю сценарий. Лермонтов. «Тамань». Буду снимать.
— «Тамань»? — удивился он. — У меня как-то был разговор с товарищем Кларой Цеткин, которая, оказывается, очень ценит Лермонтова, и именно его прозу, потому что поэзию она знает не очень хорошо, поскольку, по ее мнению, Лермонтов-поэт непереводим. Даже Рильке, зная русский язык, тоже не смог равноценно перевести Лермонтова. Зато Клара Цеткин считает, что Лермонтов изобрел тип психологической новеллы, принципиально отличный от того, что дали Пушкин и Мериме: Лермонтов пишет не о том, что случилось, и не о том, что завершилось неожиданным концом, а о том, что бродило внутри, должно было разрешиться и разрешилось не так, как бы хотелось. Больше того, товарищ Цеткин считает, что явление Толстого и Достоевского было бы значительно задержано без первопроходческой миссии автора «Героя нашего времени». Таким образом, ваше обращение к «Тамани», где ничего не происходит и происходит столь много, прекрасно.
Эта импровизированная лекция была значительно длиннее и ярче. И быстро собрала летучую аудиторию.
Потом Анатолий Васильевич, чуть задумавшись, проницательно посмотрел на меня:
— Итак, вы обращаетесь к трагедии «молодого человека своего времени». Вы тоже молодой человек своего — нашего — времени. Но счастливее тех, кого вспоминаем. Возможно, то, что, как вам казалось, наступит завтра, осуществится значительно позднее. И послужит причиной разлада, как и у Вертера, и у Печорина, да и у самого Лермонтова, как у всех молодых людей, которые, как бы это выразиться... Да, это то, что сейчас называют максимализмом. Однако разница в том, что нам предоставлена счастливая возможность делать наше время!
Луначарский был прав. Мы в то время были максималистами — каждый по-своему. По-своему — Кулешов, Мейерхольд, Маяковский, Эйзенштейн...
Г. Масловский. Леонид Леонидович, разъясните мне одну странность: среди ваших книг я не вижу Эйзенштейна...
Л. Оболенский. Ну, уж скажите о другой «странности»: у меня вообще нет книг. То, что вы видите, — это справочники, словари... Книг не собираю. Я не оседл: Миасс — восьмой пункт моей миграции. Куда с книгами? Сколько раз я их терял... Публичная библиотека надежнее. И фонд огромен, и каталоги к услугам.
А к книгам обращаюсь советовал Эйзенштейн:
— Если тебе что-то ужасно нужно найти, бери первую попавшуюся под руки книгу, которая, скажем, называется «Выведение кроликов в средней полосе России», открывай ее — и даже там найдешь то, что тебе нужно.
Книга приходит сама и открывается на нужной странице. А если нет настоящей нужды в книге, она остается закрытой, хоть выучи ее наизусть. Она — не с тобой.
Книги приходят ко мне сами — иногда от друзей, непрерывно из библиотеки. И открываются на нужной странице, и помогают додумать недодуманные мысли... Где-то у Андрея Платонова есть: «Он ходил ловить рыбу и додумывать недодуманные мысли...»
Недодуманные мысли не дают успокоиться и перестать думать. И снова, и снова ищешь себя в себе.

Масловский Г. Пространство образа // Искусство кино. 1987. № 6. С. 81-92.