Л. О. <...> Мой отец, был социал-демократ, закончивший юридический факультет и умудрившийся при этом учиться у Римского-Корсакова по классу композиции. Почему-то он попадает в Арзамас Нижегородской губернии, где служит податным инспектором, а потом в Нижний, где он уже член поземельного банка, а потом оказывается в Перми под надзором полиции. Когда грянул Октябрь, отец, член РСДРП (б), — в Пермском губкоме, а вскоре он — казначей 3-й Красной Армии Восточного фронта. Когда мне исполнилось семнадцать, я пошел за отцом. Мы служили рядом и однажды встретились на какой-то станции, где отец толкал с солдатами запечатанный вагон. «Папа, что ты везешь?» — спросил я. «Уральское золото», — очень просто ответил он... После гражданской войны народный комиссар финансов Н. Н. Крестинский, знавший отца еще по партийной работе на Урале, вызвал его в Москву, и он стал замнаркомфина. Затем он сменил Л. М. Карахана на посту полномочного представителя в Польше, и я ездил к нему в качестве дипкурьера. В Варшаве отец заболел тифом, вернулся на Родину и был назначен директором Эрмитажа.

Чтобы покончить с родословной, скажу, что мать моя — дочь крепостной девушки Настеньки Каледовой и арзамасского помещика Котлубицкого, потомка гатчинского полковника, участвовавшего в убийстве Павла I. Так что по материнской линии во мне течет кровь цареубийцы.

Теперь, думаю, можно перейти к теме нашего разговора?..

Г. М. Леонид Леонидович, в последние годы не акцентируют разделение актеров на два принципиально различных типа: представителей школы переживания, с одной стороны, и представления — с другой. В то же время такого деления никто и не опроверг. Что касается вас, то я подозреваю, что в начале своего пути вы были приверженцем школы представления, а в последние годы, судя по работам в кино, пришли к практическому утверждению принципов школы переживания.

Л. О. Одни из моих первых учителей акробатики объяснял, что такое настоящее исполнение трюка: «Вот ты сделал, к примеру, сальто-мортале, и от радости, что встал на ноги, тебя еще немного несет вперед, и ты говоришь: «Ха! Вуаля!» Понимаете, не просто делаешь публике «комплимент», а выражаешь подлинную радость — вот это настоящий акробатический трюк. А речь идет, заметьте, о самом настоящем «представляльщике» — об акробате.

Как-то приехали к нам актеры вполне академического театра. После встречи с ними молодежь рассказывает: «Леонид Леонидович, они говорят такие интересные вещи и так хорошо... Но им почему-то не веришь. Почему это?...» «Так ведь вы не словам их не верите, — объясняю я, — а им самим вы не верите: они к тем прекрасным словам равнодушны, слова заучены». «Нет, что вы, они ведь говорят с таким чувством...» «Стоп! Они говорят не с чувством, а с темпераментом. Они акробаты, которые радость не испытывают, а „комплимент“ делают».

Актерский темперамент — страшная вещь!

<...> «Вот уж где [в оперетте], Ленечка, — он всегда называл меня так, — воистину эксцентрика решает все! — писала мне Клавдия со слов Эйзенштейна. — Ты ждешь одного — получается иное. Ты подготавливаешь какой-то взрыв — а взрывается в другом месте. Вот спокойный пейзаж — и вдруг все перевернулось вверх ногами, и мы оказались в горах, а на горе сидит человек, который жарит яичницу на электроплитке. Куда он ее включил? В молнию! Вот где простор для лясс-скачка».

Поясню эйзенштейновский термин «лясс-скачок». Это один из эксцентрических трюков. Например, вы делаете кульбит — за него никто не аплодирует. А вы попробуйте после кульбита шлепнуться, да так, что вроде и встать не можете. А потом вы вдруг делаете склепку — «ап!» — и вы на ногах: «Вуаля!» Здесь есть слом. Так вот, на моменте слома, по словам Эйзенштейна, и образуется выразительность. Кульбит (отлично выполненный или неудачный) и склепка в отдельности ничего не стоят. Но когда одно переходит в другое, и притом неожиданно, — это вот воздействует. Это и есть «монтаж аттракционов» — известная, но не вполне понятая эйзенштейновская теория.

Не понятая во многом потому, что терминология цирковая и на цирковых трюках легче всего объясняемая; многими теория и воспринимается как нечто, только к цирку и относящееся. Но суть-то ее неизмеримо шире. Она в том, что имеется посыл — и неожиданное для него разрешение.

Г. М. Я хотел бы привести здесь выдержку из статьи Сергея Третьякова, поясняющую, что такое аттракцион и в чем суть «монтажа аттракционов». Третьяков писал: «Аттракцион в понимании руководителя театра Пролеткульта С. М. Эйзенштейна является всякий рассчитанный нажим на внимание и эмоцию зрителя, всякая тоническая комбинация, обладающая свойством сгущать эмоцию зрителя в ту или иную, целью спектакля диктуемую, сторону... Аттракцион захватывает внимание аудитории, нагнетает и разряжает эмоцию, в итоге спектакля получается нужная „зарядка“ зрителя».

Л. О. Конечно! В этом — в воздействии на зрителя, в концентрированной заразительности, суггестии — и есть смысл самой теории «монтажа аттракционов»!

Г. М. Третьяков далее пишет: «Не надо думать, что аттракцион есть новое изобретение на театре. Театр всегда пользовался аттракционом, но пользовался им бессознательно. Вспомните все эффектные места спектаклей, так называемые выигрышные места, рассчитанные на аплодисменты овацию, все эти эффектные уходы под занавес. Это все аттракционы... И скрип сверчка в Художественном театре есть аттракцион... Сделать спектакль — с точки зрения Театра Аттракционов — это, во-первых, найти форму, наиболее напрягающую зрительную эмоцию (аттракцион), а затем расположить эти аттракционы в порядке того их возрастания, которое обеспечивает диктуемый целью спектакля заключительный аккорд зрительной эмоции (монтаж аттракционов)».

Л. О. Что за статья?

Г. М. Сергей Михайлович Третьяков. «Монтаж аттракционов». Журнал «Октябрь мысли», 1925 год, первый и единственный номер.

Л. О. Не беру на себя смелость утверждать, что мне удалось осуществить на практике принципы Театра Аттракционов. Но что Эйзенштейн в своей экспозиции стремился к такому театру (с коррекцией на добытый им за прошедшие годы практический и теоретический опыт) — это могу говорить смело.

Г. М. У эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов», на мой взгляд, несправедливая судьба. В свое время ее неверно поняли, потом это непонимание закрепилось, затем и вовсе забылась суть теории. Надо сказать, что в последние годы в киноведении то тут, то там походя замелькали термины «аттракцион», хотя видно, что глубокого понимания сути дела нет до сих пор.

Что же касается театра, то и сценическая практика Эйзенштейна и его теоретические разработки, кажется, прочно забыты, во всяком случае, режиссерами. А между тем «монтаж аттракционов» — и теория, и попытки ее реализации — родился в недрах театра, в русле дерзких поисков сценического искусства 20-х годов. Да и свой актуальный смысл, свои резервы развития эта теория, думается, не потеряла.

Л. О. Безусловно. Магия суггестии — не абстракция, неведомо откуда появляющаяся и в невидимое пространство исчезающая. Ею можно (хотя это и непросто) овладеть. «Монтаж аттракционов» — как раз и есть попытка подчинить ее себе.

Г. М. Тут, видимо, нелишне вспомнить, что зерном этой теории является понятие о «выразительном движении». Из него проистекает все — от мизансцены до общей композиции спектакля.

Л. О. Эйзенштейн говорил, что мизансцена — это расширенный жест. Далеко не все в театре это понимают. Для многих мизансцена — это почти элемент сценографии. В лучшем случае — способ акцентировать какую-то ситуацию или мотив, подать ее «крупным планом». Между тем Эйзенштейн точно нашел: это расширенный жест, это действие.

Г. М. У него есть еще мысль о том, что мизансцена — основа контрапункта. Эйзенштейн говорил так: «Я больше всего любил в театре — мизансцену.

Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене...

Мизансцена оставалась не только любимой, но становилась всегда исходной не только для выражения сцены, которая для меня вырастает из мизансцены, затем разрастаясь во все составляющие части, — но гораздо дальше этого...»

Куда «дальше», Эйзенштейн поясняет: «Ортодоксальная графическая мизансцена „старого письма“ простейших пространственных сочетаний, окованных отчетливой сеткой ритмического расчета времени, всегда оставалась прообразом для движения сквозь самые усложненные ходы контрапункта...»

Л. О. Да, да, контрапункт... Довольно модное слово в устах режиссеров. Станешь докапываться — в лучшем случае понимается это как две или несколько мелодий, которые расходятся. Когда ему надо сказать, что я должен вести себя иначе, чем партнер, он произносит: «Тут, понимаете, нужен контрапункт».

Милый мой, хочется ему ответить, да ведь все не так просто, как ты это себе представляешь. Спрашиваешь себя: «Можешь? Да. Хочется? Нет». Или: «Можешь? Могу. Сделаешь? Не надо.» Или: «Можешь? Не могу. Хочешь? Хочу. Сделаешь? Постараюсь, надо».

На этом-то и выстраиваешь образ. Он же не бивалентен, он, как минимум, трехвалентен. Идешь на три очка сразу, работаешь в треугольнике. Вот тогда и можно говорить о контрапункте, который есть гармоническое (непременно гармоническое, а не диссонансное) целое, основанное, скажем, на двух разных темах и на третьей, от их столкновения образующейся. Две найдешь — мало, плоско. Ищи третью: от нее уже можно идти к слагаемым. Нашел третью — еще мало, еще не контрапункт, а только исходные его. Теперь всю эту «мизансцену» требуется еще гармонизировать!

А зачастую поиск образа идет по самой примитивной прямой: причина — следствие, предложение — посылка. Формальная логика. Во ВГИКе, на кафедре режиссуры, где я ассистировал Эйзенштейну, начинали с письма Плеханова к Горькому, в котором сказано, что изучить писателю марксистскую теорию безусловно полезно, но из этого не следует, будто нужно поменять язык художника, язык образов на язык проповедника, язык доводов...

А с другой стороны, все гораздо проще, чем думает мой режиссер, желающий выразиться «многозначительно».

Все прорастает одно из другого: контрапункт — из мизансцены, мизансцена — из жеста, жест — из эмоции и все — в движении.

Г. М. У Эйзенштейна: «Эмоция есть тоже результат движения, но движения, не допускаемого до примитивно внешнего путем перемещения».

Л. О. Это движение в пространстве образа. Движение многого, но взаимосвязанного. Затронь одно, приведи в движение, дай разрастись — все задвигается. Только успевай управлять, гармонизировать.

И тут у каждого своя система. Каждый актер — это «система» (те, что попроще, называют подругому: «приспособление»).

Рассказывают, как Певцов, работая в провинции, должен был без репетиций играть с гастролирующим Южиным-Сумбатовым роль, которой до этого в его репертуаре не было. Роль учить было некогда, оставалось надеяться на суфлера, но Певцову хотелось не просто подыграть знаменитому гастролеру, но создать образ. Он нашел приспособление: выучил наизусть не текст роли, но последовательность желаний своего героя. Южин-Сумбатов был потрясен: «Да у вас, батенька, роль-то сделана! Зачем правду не сказали: я бы по-другому играл...» Как говорят итальянцы: «Se non e vero — e ben trovato» (если это и неправда, то хорошо сказано). Я имею в виду, конечно, не Южина-Сумбатова, а Певцова с его «системой».

Г. М. А у вас есть своя система?

Л. О. Судьба сделала меня лицедеем, стало быть, есть. Если не система, то приспособление.

В фильме литовского режиссера Арунаса Жебрюнаса «Ореховый хлеб» я играю старика, который должен умереть. Режиссер мне говорит: «Умрите как-нибудь так... по-французски». Я подумал, что Фредерик Леметр сделал бы это величественно. Оглядываюсь вокруг и вижу, что рядом со мной сидит мальчонка — по картине мой внук, — который говорит: «Не умирай, деда». И вдруг я понимаю, что Леметром быть не надо, что мальчик настоящий, значит, и мне надо умереть по-настоящему. И это будет величественно по-другому, чем у Леметра. Я ведь кинематографист, я понимаю, что меня и монтировать-то не надо — сама мизансцена здесь работает: мальчик считает копеечки, которые он собирает на покупку коровы, а рядом умирает 78-летннй дед. Все условия для рождения контрапункта имеются. Дело за мной, за моим умиранием.

Вспоминаю, как умирал старый пчеловод в Доме отдыха СНК, где моя мама была заведующей. Дом отдыха располагался в имении фон Мекк, той самой, что покровительствовала Чайковскому, а пчеловод был такой древний, что наверняка видел, как здесь прогуливался Петр Ильич.

— Марья, — сказал однажды старик, — дай мне чистую рубаху.

— Почто?

— Помирать буду.

— Ой, что надумал! За попом пойти? — Да нет, я с тобой, как на духу... Он надел чистую рубаху и помер в абсолютной просветленности: ничего ему больше не нужно.

Вспомнил я Мечникова, который в «Этюдах оптимизма» весьма доказательно пишет, что для старика смерть — вожделенный отдых. Очень устали все составляющие организма: клетки, сосуды, органы. «Супер Эго» — «большое Я» еще живо, но уже понимает, что помочь нельзя ничем, кроме глубокого отдыха. Ну, а если это последний вздох — то пристойный...

Вспомнил Леви, его краткий курс аутотренинга и стал «отдыхать». Чувствую: вот у меня теплеют ноги... вот теплеют руки... голова... Что-то, кажется, говорю, но не говорю. Слышу Жебрюнаса: «Вот, рука хорошо упала!» Он думал, что я это делаю «по Кулешову»: умереть — бросить руку. А она упала, потому что ей не за что было держаться; никакого сознательного, а может быть, и подсознательного «держи ее» уже не было... «Все, снято, хорошо! Спасибо, Леонид Леонидович!» А я встать не могу. Меня за руки подняли.

Я воспитан в школе Кулешова, в работе с Мейерхольдом, в дружбе с Эйзенштейном. Эйзенштейн говорил о монистическом методе, о методе единства. Академик Энгельгардт называет это «интегративным мышлением» и поясняет примерно так: «Исследуйте ваш предмет предельно скрупулезно. А потом начните изучать метод, которым пользуется ваш сосед. Попробуйте этот метод на своем предмете — и вы поймете его по-новому».

Отсюда уже прямой путь к синергетике. Это идея объединения всех наук в целое -— если это удастся достигнуть, станут реальными самые невозможные вещи. Было уже два симпозиума по синергетике. Пока что ученые спорят о дефинициях, о терминологии. Это страшная вещь: они могут так спорить до двух-трех поколений. А пока я продолжаю думать и делать по Эйзенштейну — монистическим методом, который есть система систем.

Я как-то притащил Эйзенштейну от букиниста сборник поэта доконфуцианского Китая Сыкун Ту —всего десять стихотворений. Не без хвастовства принес. Сергей Михайлович, хлебнувший востоковедения в восточном отделении Генерального штаба, где он учился до того, как окончательно уйти в театр, — сразу выбирает главное: «Божественное Дао» — Творчество, Истина. Сыкун Ту говорит, как не надо и как надо искать «Дао». Не надо пытаться купить его семена. Не надо пытаться посадить и возделывать «Дао». Надо в саду своем возделать клумбу, посеяв множество разных цветов, отдав им свой труд и заботу. В день, когда они зацветут, придя в сад, ты увидишь, что венчает клумбу не саженный тобою великолепный цветок «Дао».

Стараюсь возделывать свою клумбу.

Г. М. Леонид Леонидович, хочу проверить впечатление, которое у меня сложилось по некоторым вашим высказываниям: вы не очень-то любите театр?

Л. О. Есть театр и Театр... Театр Мейерхольда, Эйзенштейна, Вахтангова — восхищаюсь, помню, люблю. Верю Луначарскому: театр никогда не умрет, потому что в нем есть магия суггестии. Добавлю: не умрет, если мы не исхитримся убить в театре эту его суть — заразительность.

Надо иметь мужество признаться, что есть искусство, прежде обладавшее зарядом заразительности, но со временем его истратившее. Ну, к примеру, трагедии Озерова или повести Марлинского, оды Ломоносова или драмы Кукольника. Оставим их истории, воздавая им должное. Будем пробивать дорогу новой суггестии!

Г. М. Вы пробиваете?

Л. О. Я пробую.

Г. М. Вы уже десять лет живете в Миассе, где нет даже профессионального театра...

Л. О. Я занимаюсь делом, которое увлекает меня больше, чем нынешний профессиональный театр. Я делаю «слайд-шоу».

Г. М. Что это такое?

Л. О. Это рабочее название, отчасти даже полемическое. Вот, к примеру, Чюрлёнис. Мы берем его картины (на слайдах), его записки, сталкиваем их с дневниками Блока и Рериха и с «Поэмой экстаза» Скрябина. Слово, музыка, изображение — все это соединено по принципу (но не по рецептам!) «монтажа аттракционов» и контрапункта... «Ван Гог»: письма, слайды картин, музыка Равеля, его современника... «Альберт Швейцер»: хроника, высказывания, дневники и Бах, о котором Швейцер написал книгу...

Г. М. Где вы показываете свои «слайд-шоу»?

Л. О. В библиотеке, в общежитии...

Г. М. Аудитория?

Л. О. Народ самый разный, преимущественно молодежь... Человек по 20–25.

Г. М. Постоянная аудитория?

Л. О. Нет. Всякий раз другая.

Г. М. Как воспринимают?

Л. О. С удивлением, с изумлением. С горящими глазами...

Г. М. Очень интересно. Но при чем здесь театр и его суггестия?

Л. О. Сейчас объясню. Толчком к этому занятию стали беседы с моим другом Ириной Оболенской, будущим режиссером массовых мероприятий. Она как-то заметила: «Стоит зазвучать музыке, как вокруг собирается народ. И у каждого появляется желание двигаться, действовать. То прихлопывать, то ногой такт отбивать, если не танцевать... А ведь можно бросить сюда слово? Вот Гарсиа Лорка: он, говорят, любил импровизировать на фортепиано — и рождалась стихотворная строка, словесный образ. И как органично, что Лорка стоял во главе народного театра! Вот как бы все это соединить...»

Дальше вам все ясно.

Я стал соединять, как учил меня Эйзенштейн. У нас нет театра. И мы не поэты. У нас есть лишь возможность выбора материала — литературного, музыкального (диски), изобразительного (слайды). И возможность компоновать, связывать, монтировать, но не иллюстративно, а образно, эмоционально. Порой в споре с написанным сценарием.

Да, а при чем театр, опять спросите.

Да при том, что я убежден: надо непрерывно искать новые его формы. «Слайд-шоу» — еще не форма. Лишь попытка заразить, втянуть в поле творчества, размягчить, возделать почву, посадить цветы... А «Дао» расцветет.

Г. М. Вас не смущает, что аудитория немногочисленна и в сущности случайна?

Л. О. Не смущает. Никто не может знать, где и когда «слово наше отзовется». Почему не в Миассе?

Оболенский Л. «Заразительность — магия театра» // Театр. 1984. № 1. С. 57-64.