<...> Говорят, характер человека — его судьба. Жизнь Оболенского — легендарна, ее описание достойно не пунктирного напоминания, а объемистого тома, способного всерьез увлечь читателя. А характер — он отчетливо читается в его воспоминаниях и размышлениях. Их фрагменты способны рассказать о нем больше, чем любые, самые восторженные характеристики. Это рассказы человека, умеющего смотреть и в прошлое, и в будущее, не отводя взгляда — он имеет на это право.
Итак, крохотные ярко-синие кусочки зимних вечеров в Миассе, в квартире Оболенского, ставшие для меня подарком судьбы...
...Мейерхольд? Это просто встреча со сверкающей личностью. Мейерхольд — режиссер не переживания, а представления. И относились к нему сложно. То и дело говорили: «Но это же фальшиво!» А «художественники» тянули: «Ну-у мейерхольдов-щи-на!» Он спектакль ставил — «Великодушный рогоносец».
Я был у него на репетиции — он меня пригласил научить его ребят бить чечетку. И вот пришел Игорь Ильинский, который играл этого рогоносца. Мейерхольд говорит: «Я сегодня за тебя сыграю. Посмотришь, какие нужны паузы и все прочее...» И вот представляете, — корпулентный, смешной Игорь Ильинский и длинный, сухой, носатый Мейерхольд — абсолютно разные люди! И вдруг Мейерхольд становится этим великодушным рогоносцем. Какие интонации, сколько в нем правды! Потом Игоря спрашивает: «Понял?» — «Понял».— «Понравилось?» — «Да». Тогда я говорю: «Это совсем не похоже на то, что делает Игорь. Игорь ломает комедию, а вы всерьез все делаете, но получается ужасно смешно»... А он говорит: «Это потому, что я в прошлом — актер Художественного театра». Какая невероятнейшая вещь! Почему эта банда, которую он у себя собрал, обрадовалась, что можно не играть, а представлять — выламываться, корячиться, то есть играть в театр? Но все получалось потому, что он показывал. Так неотразимо, что выходило не представление, а чистая правда.
— А режиссер, по-вашему, должен непременно быть хорошим актером?
— Он должен быть хорошим психологом. Но так как актер тоже должен быть психологом, то лучше, если режиссер знает актерскую школу. Станиславский же все время на себе пробовал — участвовал в спектаклях. Понятие потребности как основы психологии — потребность, из которой вырастает желание. Мало актеру хотеть — нужно выработать в себе потребность. Так вот, Мейерхольд умел это вырабатывать в себе мгновенно. Иначе не может быть: это внутренняя потребность — так двигаться, так говорить...
Озорни-ик. На спектакль ему Гаврик Попов, очень модерновый композитор, делает музыку — что-то не получается. Мейерхольд мне тогда говорит: «Слушайте, вы с ребятами занимались, играли какую-то музыку. Ну-ка, какую?» Я играю рэгтайм. «Браво, — говорит он. — Тогда я Гаврика попрошу подумать еще немножко, а премьерный спектакль вы поиграете?» Я говорю: «С удовольствием». — «Но вот в этом месте, — говорит, — нужна лирика». И тогда я сразу, по слуху, начинаю играть вальс... Он спрашивает, что за вальс, отвечаю: это в Камерном театре, «Покрывало Пьеретты». Он был в восторге! Получилась пародия на Камерный театр в Театре Мейерхольда. И после этого он мне сказал: «Милый мальчик, я бы уплатил тебе за репетиции и за музыку — но я беден так же, как беден мой театр». Распахивает пиджак — вся подкладка рваная. Боже мой! Он говорит: «Ладно. Сегодня играет на фортепьяно другой, а ты давай одним из любовников Стеллы, к Мусе Бабановой иди. Потом рассказывать будешь, как с Бабановой играл в спектакле, что был ее «любовником». Я говорю: «Не-ет, что играл в спектакле у Мейерхольда — вот о чем буду вспоминать!» Прошло с тех пор лет пятьдесят... нет, куда там — шестьдесят! И я вспомнил это сегодня, глядя в ваши любопытные глаза.
...«Интонация — это звуковой жест», — сказал товарищ Рубакин. А Сергей Михайлович Эйзенштейн, читавший Рубакина раньше меня, говорил: «Ленечка, интонация — это сконцентрированный жест. Ей, интонацией, можно так шлепнуть по морде, что человек и не встанет».
...Я узнал, что в начале века был в Москве большой кружок, в котором собирались актеры, режиссеры, писатели — как читать Пушкина? Так вот, ни один из них не повторил другого, каждый читал — себя. Сейчас так делает Козаков. Он в своей постановке лермонтовского «Маскарада» сразу, с самого начала, выставил гроб этой женщины несчастной, и весь дальнейший сюжет — это исповедь Арбенина: что же я натворил?! И кончается: не некто в сером на него глядит, а собственный портрет — юноша. И — вопрос: где же ты был, что же ты меня не удержал?
Он хорошо читает очень — Козаков. Я с ним встретился на съемках «Звезды пленительного счастья». Я там был консультантом по быту — чтобы дворяне не сморкались в занавеску. А Козаков пробовался на роль Волконского, но какой-то большой начальник его отверг: «У него не русский тип. Волконский должен быть более русским». Мы ему говорим: «А вы знаете, какие русские бывают?» — «Конечно, а что, не знаю, что ли? Уж во всяком случае не такие, как Козаков». Как ему хорошо — все знает...
...Я работал в Свердловске, в кино, и ко мне приехал Василий Павлов и предложил мне работать вторым режиссером на Челябинском телевидении — чтобы работать первым, видимо, нужно было давать кому-то взятку. Он сказал: «Нам нужен кинематографист, чтобы научить делать телевидение, а то мы делаем так: вот тебе радиопередача, подложи под какой-нибудь видеоряд». Я говорю: «А если я начну сам?» — «Начинайте, мы посмотрим, как это делается...»
Это была очень интересная работа — телевизионного корреспондента. Почему у меня получалось это? Главный режиссер мне сказал: «Вы очень хорошо делаете съемку, сюжет. Но когда вы в кадре, с кем вы разговариваете?» Я говорю: «С телезрителем». — «Ой, но «его» же так много, в разных районах...» Я отвечаю: «А мне оператор советует: «Смотри на красную лампочку, зажглась — вот ты и беседуешь со зрителем»... Тогда режиссер говорит: «Леонид Леонидович, я вас очень люблю и всегда смотрю как вы обращаетесь: не здравствуйте, товарищи, а только здравствуйте! А я, представляете, отвечаю: здравствуй, Ленечка! И начинаю с вами вслух разговаривать».
И я стал говорить с экрана с ним. И случилось невероятное: со мной стали здороваться на улице, а в троллейбусе одна женщина подошла и сказала: вы бы поговорили с моим старшим — никого не слушает, никакого сладу нет. Заговорив по телевидению с одним, я стал говорить с каждым. Не со всеми, а с каждым. Никогда этого не забуду — блестящий опыт старого народного артиста, режиссера телевидения Николая Медведева.
Мартынов В. Настройтесь на вечное… // Телерадио Эфир. 1992. № 1. С. 52-53.