Рубрика «Воспоминания и встречи», естественно, располагает к раскрытию некой интимной стороны. Предполагает Эйзенштейна «за кадром».

Может быть, в халате?

Никак не могу представить его себе ни в халате, ни «за кадром», даже в минуты, когда он действительно набрасывал на плечи мохнатый халат.

Потому что и в нем он оставался художником и ученым.

Эти два качества у него всегда сближены, и нет отдельно ученого без его творческой практики. Всегда. Во всем.

Помню, мне удалось купить на развале у Китайгородской стены Леви-Брюля «Пралогическое мышление».

Просматриваю книгу «по диагонали», как рекомендовал Сергей Михайлович.

Вчитываюсь.

Поразительно!

Мышление пралогики, до называния предмета словом. Партиципации — всего лишь хронологические связи явлений.

И образный, пикторальный язык. Язык междометия и жеста!

Звоню по телефону:

— Я открыл чертовски интересную вещь! Леви-Брюль. Разрешите приехать?

— Ленечка, это похвально, — отвечает Сергей Михайлович, — но я его открыл уже десять лет тому назад. И все-таки — приезжайте...

Дома у Сергея Михайловича.

— Ну, раз уж вы заглянули в «пралогику» — будем откровенны: давайте реабилитируем «чувственное мышление» и продолжим Брюля. Ведь первый посыл, первый неосознанный импульс образного, пикторального языка — подпочва художественного творчества. Попробуем «ловить неуловимое». Слушайте и смотрите. Обязательно смотрите...

На столе записи.

Очевидно, Сергей Михайлович разрабатывает монтажные куски, может быть, мизанкадр этюда, который предложит студентам на лекции.

Попутно. Много говорят об импровизационности лекций Эйзенштейна. Это далеко не так. Он кропотливо набирал материал, разминал, аргументировал и тогда отдавал аудитории. Импровизации лишь обогащали конструкцию пышным барокко эрудиции.

Я присутствую при разработке задуманного этюда, как некий «макет» будущей аудитории.

Сергей Михайлович рассказывает мизанкадр нескольких кусков.

— Открывает дверь...

— Входит...

— Ориентируется...

И вдруг обрывает рассказ...

— Что я делал руками? Как двигался?.. — неожиданно спрашивал он.

Я очень цепкий собеседник. Я заметил, что при словах «открывает дверь» Сергей Михайлович точно толкнул ее обеими руками, открытыми на меня ладонями.

При слове «входит» — закругленный жест левой рукой, словно отгораживается от меня.

И «ориентируется» — рука замыкает круг, он обнимает себя. Другая рука поднимается (прижатая к груди) — палец к подбородку.

— Чудесно!.. Значит, будем строить первый кадр «открыто». Ладони без оружия.

Второй кадр...

— Входит по кругу? — спрашиваю я.

— Да нет же, — поправляет Сергей Михайлович. — Вы говорите, я полукругом, жестом замыкаю пространство? Пусть идет прямо, а композиция замкнута. Ловушка!

Третий кадр (когда сам себя обнял и раздумывает) — предвидение тисков, в которые попал!

— Можете поверить, Ленечка, что я говорил, просто чтобы проверить себя и вас. Вся штука в том, что облом тела работает несознательно. Ведь посыл идет сначала в облом, потом в периферию, и, наконец, в интонацию! Ведь «подите вон!» — сначала выбрасывание руки, потом словесный приказ. Жест довербален и очень точно воспроизводит первичный психологический импульс. Вот построенный по этому импульсу кадр и будет образным. Только так его и строить, а не вообще кругло, вообще квадратно или диагонально!

Общеизвестен из лекций его поиск с аудиторией кадра «баррикада».

До этого он просит меня («макет») нарисовать кадр «баррикада». Я рисую поваленный трамвай, бочку, афишный столб.

— Это куча хлама.

Я водружаю флаг.

— Та же куча с флагом.

Я рисую кучу в профиль.

— А это, простите, куча... в самом ее ароматном выражении.

При слове «баррикада» Эйзен рубит воздух рукой, сверху слева направо. Разрублена улица.

Значит, нужна прежде всего улица. Откуда ее видно лучше?

— Сверху.

— Как видно ее больше? По диагонали. Если рубим улицу слева направо, то диагональ направления улицы будет справа налево.

Мгновенный рисунок.

— А теперь можно и флаг...

Итак — я присутствую при начале, при истоках разговора об образном построении кадра...

А теперь разрешите некоторые обобщения и выводы по поводу пластической особенности эйзенштейновского кадра.

Кадра Эйзенштейна — Тиссэ.

Сергей Михайлович сам пишет о том, что трудно разграничить, где кончается его глаз и начинается глаз Тиссэ.

Однако можно подражать Тиссэ. Можно эпигонски повторять технический прием. Будет похоже.

Даже киноведы склонны искать следы «влияний» и «продолжений».

Но вот Тиссэ без Эйзенштейна: когда он один — он видит «вполглаза». Он «обычен».

В чем же штука? Даже не в фотографической манере Тиссэ, конечно, а в том, что кадры Эйзенштейна — Тиссе выстроены методом образной композиции. Очевидно, Эдуард Казимирович был очень чутким инструментом, отвечавшим на малейшее прикосновение «пралогики» своего гениального друга.

Подражать можно. Но возникновение жеста, возникновение образа — неповторимы, как неповторим гений. Ведь он что делает? Вспомните рисунки к «Невскому». В замысле, в кадре, где бросают ребенка в огонь, в рисунке — стоит черный монах с вытянутой «глаголем» рукой.

На руке четки.

А в заснятом кадре фигуры оказалось недостаточно, и ее «жест» Эйзенштейн передал башне, из которой торчит черная виселица. А на виселице веревка (четки!). Не монах, а кадр играет жест. Башня с виселицей.

Недалеко ходит и кадр Ефросиньи с Владимиром.

В рисунке над головой Ефросиньи какое-то белое декоративное пятно. Получается маленькое лицо с распухшей головой. В кадре это понятно — белая тяжелая шапка. Явление того же порядка.

Очевидно, исследовать надо не эйзенштейновский кадр как результат, а его образный, психологический строй, внутренний жест, прочерчивающий его.

Рубрика «воспоминаний и встреч» допускает фрагментарность изложения и не обязывает к плавности переходов.

Итак — совсем о другом.

Сергей Михайлович — всегда помощник и друг, от щедрости своего гения — всегда доброжелатель.

Помню — я снимал картину «что-то с Анной Стэн»^[1].

О картине не стоит. Ее «смыло» в Белых Столбах. Не сожалею, вспоминаю как повод к теме.

Показываю Сергею Михайловичу сцену, которая должна быть узловой, а не получилась.

Сюжет картины. У старика на войне убит сын. Славой сына торгует некая буржуазная партия. Ничем не славного отца героя буржуи готовят на пост государственной марионетки. И вот старик репетирует речь перед избирателями. Он один в темной комнате, перед зеркалом.

Предлагаю актеру классическую цицероновскую форму обращения:

— Римляне!

— Сограждане!

— Друзья!

Старик позирует перед зеркалом и вдруг видит в нем, как в двери, за спиной, появляется человек. Это его сын!

— Ты?..

Сцена сыграна. Снята.

И беспомощна предельно, хотя все верно.

Сергей Михайлович смотрит и не ругает. И сразу, как только в зале загорелся свет, излагает план простейшей пересъемки.

Возьмите два канделябра... Старик сказал: «Римляне!» Темно. Не видит себя. Зажигает канделябр... «Сограждане!» Темновато... Зажигает второй канделябр... «Друзья!» — вглядывается в свое отражение в зеркале. Берет канделябр и поднимает его. Светит на лицо. Свечи, бронза сверкает, лицо в отблесках.

И вдруг в темноте — отражение вошедшего человека. Старик поворачивается и так, с канделябром, идет к вошедшему, вглядывается, поднося канделябр к лицу:

— Ты!..

Всего-навсего «зажгите свечи»!

Сцену я так и не переснял. А вот совет Эйзена помню все сорок лет, что прошли с тех пор.

Сейчас я кинокорреспондент телевидения. Снимаю маленькие сюжеты, очерки. Но все равно, всегда говорю себе:

— Зажги свечи!

Сюжеты получаются. Они должны получаться, потому что говорят:

— Ведь он учился у Эйзенштейна.

Мне нельзя, чтобы они были обычными. Мой учитель помогает мне каждый день освещать даже самую, казалось бы, обычную малость. (Аплодисменты)

А теперь, как говорил только что Пипинашвили, «это в свою пьесу» — по поводу «Бежина луга». Я должен был работать с Сергеем Михайловичем как звукооператор. Поэтому присутствовал при всех разработках и замыслах.

Невероятно, но мне кажется, что господин Бочек тогда стоял рядом, где-то в буфетной, у тети Паши, и все слышал.

Остается только дополнить его.

Да, это миф. Скорее — миф, чем легенда. И в мифе может быть воплощение глубокое своей темы.

— Кочующий сюжет, — говорил он. — Очень четко выражен в «Матео Фальконе».

(Эта новелла Мериме лежала рядом со сценарием Ржешевского).

И миф о Христе, которого Отец послал на смерть: помните, Христос говорит: «Отец мой, зачем Ты меня покинул?»

Но этот сюжет на материале нашей действительности, конкретно — на этапе становления новой формации деревни, обретает, наконец, законченный, революционный смысл.

И не сценарий Ржешевского, а возможность нового воплощения мифа захватывает Сергея Михайловича своей масштабностью и сокровенной интимностью. В то же время, низвержение богов: рушится храм идолов. День светел и радостен. Но за свет ночью — расплата последней жертвы.

Миф о жертвенном агнце.

Но у нас он теперь совсем другой, этот агнец. Тот, на кресте, звал Отца — «зачем Ты покинул меня? Но пусть свершится Твоя воля».

Наш агнец активен. Он действительно — последняя жертва, потому что активен.

Сначала он говорит: «Отец, мне холодно» (зачем ты покинул меня!), отдавая дань ветхому [мифу].

Но, смертельно раненый, он отнимает ружье у отца, чтобы тот никогда больше не убивал!

Новый «агнец» сначала разоблачил, а потом обезоружил отца!

Вот революционный смысл мифа, раскрытый Эйзенштейном в кочующем сюжете, забредшем в нашу эпоху. Переосмысление, равное шекспировскому.

Я не работал по картине, потому что вынужден был уехать из Москвы. В Ашхабад он писал мне, что «сцена в храме» отвергнута.

Отвергавшие не поняли, что из построения выпала не «сцена» в банальном понимании, а низвержение богов — альтернатива.

«Но я, кажется, вывернулся! — писал он. — Я собрал народ вокруг пожара, и под ту же песню. Так же освобождают голубей (еще лучше — их освобождает Степок). Я, когда люди осилят огонь, пущу их в церковь, которая укрыла поджигателей. Из-за блаженных ликов угодников высунулись обрезы кулаков. Не тем, так другим способом, а богов „отделаю“» (в тексте было более решительное выражение). (Смех, аплодисменты)

Он не сдавался...

Когда я вернулся в Москву, во ВГИК, беда над «Бежиным лугом» уже разразилась. Я спросил коротко, чтобы не сыпать соль на раны:

— В чем дело?

И Сергей Михайлович ответил тоже коротко:

— Сместились акценты. Я сделал трагедию Степка, а получилась трагедия отца. Да еще такого, как Хмелев. Вот вам и «Художественный театр»! Тот отец был лесным, дремучим, против будущего. Этот стал конкретным, и драма отца стала драмой уходящего класса... Что в наше время ожесточенной классовой драки в селе трактовать вряд ли уместно.

Сказал, как всегда, с улыбкой. А в глаза лучше было не смотреть. Я больше не спрашивал.

Вот и не получились воспоминания об Эйзенштейне «в халате».

Да и не могли получиться. Он был всегда собран. Даже в такую минуту.

Всегда собран, всегда деятелен, страстен в замысле и трезв в анализе. Всегда готов к тому, что дальше и больше. Художник и ученый.

Таким мы его помним — те, кому выпало счастье быть рядом.

(Продолжительные аплодисменты)

Выправленная автором стенограмма

Оболенский Л. Выступление на Эйзенштейновской конференции 1968 года в Москве // Киноведческие записки. 2020. № 112. С. 164-168.

Примечания

1. ^ «Торговцы славой» («Мертвые не возвращаются»), 1929, по мотивам пьесы Марселя Паньоля и Поля Нивуа. В ГФФ сохранился не полностью. Прим. ред. КЗ.