Леонид Леонидович Оболенский (1902-1991) не оставил мемуаров. Еще в 70-е годы он написал одному из своих многочисленных адресатов: «Гневно отвергаю всяческие попытки заставить меня писать мемуары». Для тех, кто не знал Оболенского, это может показаться странным: художник прожил долгую жизнь, встречался и работал с интереснейшими людьми, столько сделал сам в искусстве. Обращение к прошлому, казалось, было бы вполне естественным занятием на склоне лет.
Для тех же, кто хоть однажды видел Оболенского, становилось ясно, что этот человек, прошедший через изгнание, плен, лагеря, ссылку, почти полное забвение, сохранял до последних дней энергию, оптимизм и всепоглощающий интерес именно к сегодняшнему дню.
Что повлияло на формирование личности Оболенского? Безусловно, в первую очередь происхождение и семья. Дед Оболенского Леонид Егорович был писателем, редактором и издателем журнала «Русское богатство». Отец Леонид Леонидович сочетал профессиональные занятия юриспруденцией и политикой с интересом к искусству, которое знал не менее профессионально, что позволило ему с полным правом стать в середине 20-х годов начальником Главискусства, а затем директором Эрмитажа. Юность младшего Оболенского совпала с годами революции, когда жизненный опыт накапливался с такой скоростью, что в семнадцать-восемнадцать лет человек становился взрослым.
В искусство 20-х годов с его бурными дискуссиями, борьбой школ и направлений Оболенский вошел уже сложившимся художником. Изучая в мастерской Льва Кулешова тонкости актерской и режиссерской работы в кино, он сам преподавал и одновременно играл в театре, выступал как танцовщик на эстраде, ставил танцы в спектаклях Вс. Мейерхольда. Когда в 1929 году Леонид Леонидович уезжал в Берлин по командировке Межрабпом-фильма осваивать новую для советского кино профессию звуковика, он был уже широко известен не только как актер, но и как режиссер, снявший четыре полнометражных фильма.
В профессии звукорежиссера, как и в других, Оболенский быстро достиг высокого уровня мастерства. Звуковиком он был блестящим и с примитивной техникой того времени, которую сам усовершенствовал, буквально творил чудеса. Сохранившиеся лекции Леонида Леонидовича представляют интерес и для современных звукорежиссеров. Дар популяризатора особый, и не каждый педагог им обладает, а у Оболенского этот дар сочетался с интересом к своей профессии, настоящей культурой и открытостью к людям, что делало его первоклассным педагогом.
В 30-е годы этот опытнейший кинематографист фактически остался без работы. Ему долго не давали самостоятельной постановки, пока, наконец, в 1934 году Кулешов не добился назначения Оболенского режиссером на картину «Кража зрения» (сам Кулешов осуществлял общее руководство постановкой). В январе 1935 года готовая к выпуску картина была закрыта и жестоко раскритикована тогдашним начальством за «настроения, не соответствующие эпохе». Времена круто менялись, требовались новые герои и новые их создатели. «Старые» спецы (которым было чуть больше тридцати) с их талантом и опытом были больше не нужны.
Попытки Оболенского найти интересный сценарий и получить новую постановку оказались тщетными. В конце концов после долгих переговоров ГУКФ утвердил его в качестве режиссера на фильм «Милый друг» по роману Ги де Мопассана. Картина была запущена в производство, но вскоре после этого Межрабпом-фильм был ликвидирован и реорганизован в студию по выпуску детских и юношеских фильмов «Союздетфильм». Картину закрыли. Сергей Михайлович Эйзенштейн, которого связывала с Оболенским совместная работа по ВГИКу и многолетняя дружба, пригласил его звукооператором на картину «Бежин луг». Но работа эта продолжалась недолго: от Эйзенштейна потребовали переделать первый вариант картины. В это же время Оболенский остался без жилья — под предлогом перехода на «Мосфильм» его выселили из квартиры в доме для работников бывшего Межрабпом-фильма. После бурного объяснения с начальником ГУКФа Б. Шумяцким Оболенский был вынужден уехать из Москвы.
Почти три года он провел в Ашхабаде, где поставил несколько спектаклей, в том числе оперных, как режиссер и художник. Здесь же ему пришлось пережить первый арест: не понравилось его дворянское происхождение. В 1939 году Леонид Леонидович вернулся в Москву, здесь его ждали друзья, которые, как и Оболенский, надеялись на перемены к лучшему — Шумяцкого сняли, ГУКФ реорганизовали в Кинокомитет, и всем хотелось верить, что работать кинематографистам станет легче. Оболенский оформлял в качестве художника картину Кулешова «Сибиряки», снимавшуюся на «Союздетфильме», снова преподавал во ВГИКе на кафедре режиссуры. В субботу 21 июня 1941 года на очередном заседании кафедры слушали его отчет. А через несколько дней вместе с другими вгиковцами Леонид Леонидович ушел в ополчение.
О том, где и как провел Оболенский следующие десять лет своей жизни, заговорили лишь в последние годы. Летом 41-го он, как многие ополченцы, попал в плен. Бежал, спасался в монастыре в Молдавии, а по приходе туда Советской Армии был осужден и отправлен в Сибирь, сначала в лагерь, а затем на поселение под Минусинском. В середине 50-х Оболенский приехал в Свердловск, вернулся в кинематограф, заново пройдя все ступени режиссерской профессии от ассистента до постановщика.
Его «второе рождение» как киноактера произошло в 1972 году, когда после сорокалетнего перерыва он снова появился на экране в роли князя в фильме «Вид на жительство»: красивый, элегантный, обаятельный, как в молодости, державшийся перед аппаратом так естественно, что казалось, будто он все эти годы снимался из картины в картину.
И все-таки от прежнего Оболенского он отличался — не морщинами на лице, а выражением глаз. Это был удивительный взгляд, в котором были и мудрость, и доброта, и терпимость. Взгляд человека, понявшего что-то такое, что недоступно пониманию прочих смертных, теряющих покой из-за всякой ерунды.
В 70-80-е годы Оболенского постоянно приглашали сниматься. Он сыграл около двух десятков блистательных ролей, за одну из которых был награжден призом «Золотая нимфа» на XX Международном фестивале телефильмов в Монте-Карло как лучший исполнитель мужской роли. В 1990 году фильм о нем «Ваш уходящий объект Леонид Оболенский» получил главный приз на фестивале документальных фильмов в Нионе. Об Оболенском говорят, пишут, но вряд ли кто-нибудь может рассказать о нем так ярко и интересно, как рассказывал он сам о себе. Прекрасный пример тому — его устные рассказы и письма, написанные им в разные годы, отрывки из которых приводятся ниже.
Из письма Л. Кулешову от 25 декабря 1936 года, Ашхабад:
«Работа сама лезет в руки. Готовлю три постановки в трех театрах. Одну оперу-балет (Тюркский театр), одну у Фердинандова (Туркменский театр) и в ТЮЗе, нечто для „среднего возраста“.
Основное дело — народное творчество — отменили. Не пойму толком, но, кажется, кто-то еще не созрел — либо народ, либо руководители.
Радости нахожу в классической туркменской поэзии. Исследую ее техническую структуру и пытаюсь „озвучивать“ ее по-русски.
Что в кино? На экране ничего нового нет. Тоже, должно быть, „отменили“?
„Для души“ остались одни туркмены. Научился слушать и понимать их музыку, сложную и предельно изысканную. Мастерство и форма удивительные!»
Из письма Л. Кулешову от 13.11.1937, Ашхабад:
Был очень занят в театре. С утра до ночи на репетициях... С одной стороны, неплохо бы начать театральную работу с постановки спектакля другого режиссера. Стихия театра оказалась для меня совсем новой, и если бы не этот вынужденный трамплин — я совсем растерялся бы.
Хорошо также, что Фердинандов попался мне на пути. У него можно научиться настоящей театральности.
Первые попытки мои были чрезвычайно робки. Актеры мои играли не на сцене, а «на себя», как бы крупным планом. Полужестом и полутоном. Таким образом, было исключительно интересно смотреть, как театрально оживали мои куски при коррективах Фердинандова. Полужест раскрывался в жест, позу и движение всего тела, жест развертывался в мизансцену.
Оказывается, что между двумя крупными планами диалогов, склеенных рядом, мы не замечали пространства, отделяющего объекты один от другого. Это игнорирование реального пространства меня и подводило на первых порах. Динамика же сцены исключительно орудует обработкой этого пространства. Вспоминаю наши повышения и понижения и связь оных со сценической площадкой. Очень пригодилось.
Очень интересно проследить также гипертрофию в мизансцене отказного движения. Условия сценической динамики, имеющей большую амплитуду, нежели движения в кадре, превращают этот отказ прямо-таки в «откат»! Подчиняясь этой амплитуде, и волнение, и тон становятся иными. Теперь мне стало это практически понятным. После первых же шагов практики мне стало понятным все, что старик Эйзенштейн преподает своим гиковским режиссерам. Богатство театрального опыта он концентрирует в умную кинематографическую режиссуру. Он преподает Режиссуру с большой буквы, а не узкоспецифическую постановку кинофильма.
... Послушавшись твоего совета, взялся за оперу. Только все-таки не в кино. Не для Шумяцкого. Он нашел свою стихию. Раздает награды и звания. Его уже не спасут ни оперы, ни детективы.
Я начал работать над музыкальной драмой, построенной на материале народного эпоса и поэзии. Примитивная трагедия с хорами, пением и ганцами. Сейчас сам делаю макет и режиссерскую разработку, в начале марта начну репетировать, а в конце апреля сдам спектакль...
Очень заедает педагогическая работа. Со всеми этими хорами и балетами, да и с основным составом исполнителей нужно заниматься основательной тренировкой движения. Кроме того, дабы не искажать фольклора, приходится постигать туркменскую культуру. Дело это не легкое, если к нему подходить не с легкостью всезнайства и отрицания непонятного, как не достойного быть понятым, — дескать, варварство...
Я стал учиться играть на дутаре. И нужно сказать, что передо мной открылось все изысканное великолепие этой странной для нашего слуха музыки, о прелести которой только принято говорить.
Как уже говорилось выше, после войны Леонид Леонидович попал в лагерь.
Из рассказа Л. Оболенского, 1990:
«Вся наша работа в лагере была — собирать в тундре фашинник и укладывать его. Был у нас такой полковник, Барабанов Василий Арсеньевич. Вызывает он меня и говорит: «Я по делу вашему читал, что вы режиссер. Можете поставить нам оперетту?»
Я говорю: «Я не буду ставить оперетту, я не люблю этого вида искусства». «Слушайте, Оболенский, — говорит он мне, — в этой чертовой тундре и вам тоска, и нам. Мало того, что мы треску едим. Нам хочется хоть немного порадоваться, какой-то праздник устроить. Есть у вас в Москве друзья?» «Есть, — говорю, — Эйзенштейн Сергей Михайлович». — «Ему прямо писать нельзя. Знаете, как прицепятся к нему. Жена есть? Она Сергея Михайловича знает? Вот и действуйте через нее».
И через месяц я получаю полную экспозицию «Холопки» Стрельникова с мизансценами Эйзенштейна. И я выдаю им «Холопку» на уровне, которого не знает Москва. Я месяц над ней работал. Говорю Барабанову: «Одеть надо актеров, гражданин полковник». Он посылает людей, и привозят нам весь гардероб «Пиковой дамы» из Большого театра, гардероб, который уже сносился, и его должны были отправить в утиль. И вдруг пошли по Заполярью такие екатерининские платья и халаты гулять! Пел заключенный тенор из Москвы, дирижировал Чернитинский из Одесского оперного театра. Он собрал сорок музыкантов, целый симфонический оркестр. Политотделу говорилось: «Надо выбрать по личным делам, профессия — музыкант». Пела Дора Петрова, прекрасная примадонна Николаевского театра, заключенная. После премьеры я ей ручку поцеловал, а у меня борода была, она и говорит: «Ой, никогда не целовалась с бородачами, — как кот».
Дальше такой разговор: собрались у Барабанова на совещание инженеры, «вольные» и «невольные». Барабанов им и говорит: «Вот если бы инженеры были у меня такие же принципиальные, как Оболенский, я бы скорее железную дорогу построил. Знаете, как он отказывался оперетку ставить».
А потом он меня вызывает и отправляет за сто километров проверить, готов ли Дом культуры, где должен быть праздник по случаю окончания строительства. «Придется вам, — говорит, — пешочком пойти». Это по тундре — пешочком. Со мной сопровождающий идет, солдатик, мы с ним подружились. В одном месте лежала привезенная брюква. А мы голодные были. Он меня посылает, поди, говорит, укради брюкву. Я отвечаю: «Я воровать не могу». «Ты что, — говорит, — ты же бандит, а воровать не можешь. Иди, воруй, я что ли пойду». «Я не вор, — говорю, — я политический». — «Все равно говно, подумаешь, политический, иди, воруй!»
Сварили мы брюкву, поели, дошли. Дом культуры готов, все как следует быть. На вертушке вернулись обратно. Я к Барабанову с докладом: «Гражданин полковник. Дом культуры готов». «Я знаю, — говорит. — что готов. Меня другое интересует. Правда, что на 36-м километре трактор утопили? А правда, что чуть не целую колонну в болото посылали и после этого заболевания были? А где же машины были?»
Короче говоря, я ему прошел разведчиком порядка ста километров. Опять получил за это один к трем. Я каждый год им выдавал по одному спектаклю, поставил «Хозяйку гостиницы», «Последнюю жертву», «Укрощение строптивой», «Пигмалион». Вместо десяти лет просидел семь. Меня отзывали из колонны, и я делал спектакль. А что остальное время делал? Я участвовал в строительстве. Я рубил фашинник, корчевал березы. Я прошел легко«.
Из письма Я. М. Звонкову от 25.V.1954, Минусинск:
«... Чудесные времена юности напомнили вы мне! Времена мечтаний и надежд, времена осознанного выбора пути — в октябре и, казалось, безграничные возможности. Но... реальности оказались иными. Минусинский театр. Увяз я в этом болоте. Сейчас я художник, и актер, и, наконец, режиссер. Подготовил я чудесную пьесу, „Гости“ Зорина. Никто из режиссеров не брался. Пьеса проблемная. Вот и думали — провалит старик, туда ему и дорога. Сделал спектакль кинематографическим методом — по кускам и до полной готовности. А думаю я, что они негодяи, пустые, беспринципные дельцы, играющие в „гортеатр“ на государственные средства и проваливающие большое государственное дело. По бедности имею право быть честным и принципиальным... Голосовал я на выборах в Верховный. Оказалось, что лишение с меня снято. Это очень подбодряет морально».
Из письма Я. М. Звонкову от декабря 1954, Минусинск:
«Я получил из Арзамаса (моей родины) дубликат метрики, и мне выдали бессрочный паспорт без всяких «но». Однако оказалось, что паспорта недостаточно, и со мной снова казус. Из театра меня уволили. Не ждал, не гадал! Все рухнуло.
Нашел полуподвал. Устроился в Дом культуры в качестве «mädchen für alles» — художником и тапером — играю танцы.
Я окончательно разуверился в переменах к лучшему и потерял всякие надежды. Стал дряхлым стариком. Как ни бодрился, а все-таки сломило. Почти перестал думать — и совсем перестал мечтать.
В доме нет электричества, живем при свече, топим русскую печь. Все это было когда-то, далеко в детстве, и круг замкнулся к старости.
На днях блеснула «искорка» — прочитал статью Шкловского в «Литературной газете», очень хорошую, честную и прямую, о кинематографе. Он ругает киношников за то, что они тяготеют к пышным формам и «монументальным» темам, совсем забывая о маленькой, но глубокой теме человеческих будней.
... Невольно вспоминаю хорошую книгу Кона Винера о стиле. «Когда жизнь художника сливается с жизнью народа, обыденное само по себе бывает значительным, и рождаются на этой почве достойные произведения. В отрыве же от чаяний народа изображение „простого“ не представляется достаточно важным, и искусство начинает говорить громкими фразами, навязчивой позой и пустым пафосом. Особенно разителен в такую пору пример архитектуры, создающей с особым пристрастием необычайно пышные здания государственных и общественных учреждений». До чего верно сказано больше полувека назад о «репрезентативном» стиле, во власть которого ныне попали наши творческие работники, видимо, не только оторвавшиеся от народа, но и отгораживающиеся от него «голубыми заборами»...
Лет тридцать тому назад действие могло развернуться в маленькой комнатке на «Третьей Мещанской» или в домике на берегу золотоносного ручья («По закону»), а сейчас оно — среди ажурных фонтанов и колоннад выставки, на фоне интерьеров московских небоскребов, на фоне скульптур, экстатически воздвигающих руки к небесам, скульптур, которым стал низок пьедестал, и они лезут на крыши портиков, карабкаются на капители колонн».
Из письма Л. Кулешову от 24.VI. 1956, Свердловск:
«Быт мой постепенно налаживается. Я введен во владение шестью квадратными метрами. Площадь есть, крыша есть, окно есть, но нет двери. Короче говоря, это в кухне, за русской печкой и ситцевой занавеской. Но учти — „за печкой“, а это все. Это тепло, а оно здесь на вес золота. Одним словом, из этой закути можно сделать со временем нечто, вроде купе вагона. И сделаю.
... Удивительная кинематография. Отвык я от нее. Вдруг — аларм! В ружье! Студия лицом на Восток! Оказывается, Н. С. Хрущев сказал, что нужно показать богатства Сибири и Дальнего Востока (очевидно, с определенным агитационным смыслом — привлечь молодежь). Михайлов сказал — снимайте богатства. Вот деньги и пленка. Главки повторили: снимать немедленно! Поручили Свердловской студии, потому что она на Востоке (!). 1. Снимать без сценария. 2. 4 режиссера — карт-бланш. 3. Вообще богатства.
Все предложения режиссеров обобщить материал, наметить прием повествования, найти образный язык очерка (а может быть, и не очерка?) — все это наталкивается на „нет“. „Нет“ во всех инстанциях, доверху. Потому что с самой верхушки „не было на этот счет никаких указаний“. Только „снимайте богатства“. Неужели для ускорения дела придется самому Хрущеву писать сценарий?
Так „с треском“ проваливают замечательный и насущнейший заказ партии. Ну и ну...»
Из письма Л. Кулешову от 6.VIII.1956, Свердловск:
«... Нашему поколению на долю выпало пока что получать шишки да синяки, ибо сопротивляемость косного, невежественного „среднего звена“ наместников-воевод — это как застывшая свинцовая глыба. Все они молча, но ожесточенно борются и будут бороться за свой легкий труд без знаний и ответственности, за даровую кормушку и „персональные“ выгоды. А это на годы и годы.
В делах я преуспел. Будучи заведующим цехом (а он огромный, 30 художников, 10 операторов и режиссеров), выполнил месячный план и уложился в фонд зарплаты. Но на все эти „благополучия“ израсходовано около полуведра старческой крови. До старости лет не научился пить чужую, чтобы компенсировать потерю собственной».
Из письма Л. Кулешову от 23.IХ.1956, Свердловск:
«Студия получила из Главка утверждение меня в режиссерской категории со ставкой 1800 руб. Это очень существенно, потому что, в смысле положения, определеннее, чем мое довоенное статус-кво. Ведь у меня до войны не было ничего после ссоры с Шумяцким и отъезда в Ашхабад из-за ухода в звукооператоры и прочей чехарды. Таким образом, я впервые, по сути дела, „в законе“. Этому событию обязан я, конечно, не Пястолову и не себе. Совершенно очевидно, что сделал это ты. И огромное тебе спасибо. Ты сам понимаешь, как дорого сейчас прочитать на бумажке подтверждение своего собственного бытия и как важно иметь такую бумажку, где-то подшитой и зарегистрированной.
Результат не замедлил сказаться: Пястолов, ссылаясь на направление, написал бумажку главному милиционеру, и меня в тот же день „прописали на постоянно“. Отпала вся забота о бытовой стороне, вплоть до пресловутого хлеба насущного: с прибавкой зарплаты появилась возможность расплатиться с долгами. И самое главное: начал работать в полную силу».
Из письма Л. Кулешову от 2.IV.1957, Свердловск:
«Мне кажется совершеннейшей нелепостью чуть ли не годовая толчея для получения полуторачасового кинозрелища. Причем все это время тратится на замусоливание, анатомическое расчленение, препарирование каких-то „срезов“ образа и обработку их оптическими, химическими и механическими способами. Причем на долю техники — львиная доля. А лев в данном случае — ледяной планово-бухгалтерский свод законов, скрепленный министерским росчерком...
Пытаюсь поспевать за ними, чтобы быть на положении „нужного“. Но чувствую — не по силам ассистентская беготня. Да и не по возрасту. И еще мешает то, что для сохранения себя в такой линии поведения нужно перестать хотеть большего. А это мне очень трудно. Приходится, хотя бы для себя, перелезать через служебный барьер, туда, где еще можно что-нибудь придумать. То статью напишу, то лекцию прочту. А то повадился: подменяю художника по костюму. В особенности по мужскому. Удивляется: почему у нее не получается выразительного рисунка? А дело не в рисунке, а в движении.
Пожалуйста, не рассматривай написанное как психологический муляж недобитого феодального последыша. Дело не в социологии. Просто цинизм бюрократической идеологии, от которой я был так далек (и даль эта делала меня немножко необычным), в силу соприкосновения с ней немножко отравляет кончики нервов. А они, по известным тебе причинам, против моей воли чувствительны.
Конечно, не сдамся. Все-таки мечтаю: когда-нибудь, по выходе на пенсию, перестав думать о завтрашнем дне (т. е. о возможном простое или блажи какой-нибудь персоны), буду говорить хоть в театре, хоть с узкой пленкой в руках, о том, что видел и что удалось понять, чтобы предупредить других, как нужно, по-моему, лучше. О том, что люди есть хорошие и плохие, и как их лучше рассмотреть, когда они рядом».
Из письма Л. Кулешову от 14.11.1958, Свердловск:
«... Я понял: люди прожили очень жестокую, трудную жизнь. От стара до мала. Такой житухи, когда мир переворачивается с головы на ноги, в истории человечества еще не было. Это факт. Война, голод, террор и разные надругательства сняли всяческий флер с человечьих душ.
И когда я, как и многие, умирал (и был вылечен) и когда в меня, как и в других, стреляли, и рядом был огонь, смерть, апокалиптический ужас, все это было без позы. До предела просто. Поэтому страсти-мордасти стали смешными.
Это не вкус. Это не отсутствие квалификации души.
Это уровень ощущения действительности человека нашей эпохи.
А твои питомцы, которые не хотят бороться и не любят жизни, — вот это хуже. Это свидетельство наступления прагматизма. Цинизм его всепоглощающий.
Начинается вторая половина века. Шестидесятые годы.
Нельзя же догматически верить в то, что мы в чистоте несем идеалы наших отцов, со вкусом и в задумчивой грусти распеваем «бродяга Байкал...», как наши отцы, из-под полы читаем Чернышевского.
Вот и трудно нам. Лева, сводить концы с концами. Старым большевикам легче. Они пишут воспоминания о Ленине.
А нам приходится стоять рядом с молодыми, которые любят не то, что мы любим.
Трудно разобраться. А художникам тем паче. Завидую Катуллу. Катулл писал совсем не для издательства и не получал гонорара. Совсем легко.
Маяковский писал для газеты. И если бы победила контра, то его повесили бы. Не за «Облако», а за РОСТу.
Молодые не понимают, что за наше искусство, которое мы тогда делали, нас тоже бы повесили.
Но... это уже мемуары. А мемуары, если к ним начинает тянуть, признак старости.
А уж мы взялись «Лет до ста расти».
Оболенскому некогда было стареть — он всегда работал, всегда был окружен людьми, молодежью. И в Челябинске, где в шестидесятые годы работал на телевидении; и в Миассе, где провел последнее десятилетие своей жизни и где обучал мастерству кино- и фотолюбителей. Он никогда не поддавался духу уныния, который так часто овладевает людьми в наше время. Люди тянулись к нему, и Леонид Леонидович помогал им понять и историю, и время, и душу человеческую. И в этом тоже была его миссия на земле.
Хохлова Е. Такой житухи в истории человечества еще не было // Кино: политика и люди (30-е годы). М.: Материк, 1995. С. 221-230.