Итак, у нас имеются все основания думать, что звуковой монтаж идентичен немому. Но это только предположение, потому что можно строить рассуждение о теории звукового монтажа и по другой линии. Можно толковать звуковой монтаж как монтаж, строящийся по принципу аккорда, т. е. по принципу сопоставления двух или нескольких звуков одновременно. Я думаю, что это будет не противоположная точка зрения той, которую я только что излагал, а будет только ее развитием.

Некоторые работники кино, например, режиссер и звукооформитель Л. Л. Оболенский, утверждают, что время изображения и время звука различны по своему характеру. Монтажное время «немого» кино по существу своему условно, а звуковое время реально. Оболенский утверждает, что по линии изображения можно показывать в одно и то же время действие, происходящее в разных местах, а по линии звука — нельзя. Куски изображения, чередующиеся друг с другом, какое-то время при проекции все равно занимают, и потому то, что нам кажется происходящим в одно время, на самом деле на экране происходит по времени одно за другим. Звуковое время всегда реально: нельзя слышать сначала то, что происходит на Аляске, потом то, что происходит в Африке, потом то, что происходит в Москве, и представить себе, что эти звуки издаются одновременно. Зритель эти звуки будет воспринимать с некоторыми временными перерывами, в реальном времени: сначала он будет слушать Аляску, затем Африку, а потом Москву.

Это утверждение не совсем правильно, потому что время немого изображения не является абсолютно условным, — оно только сжато. Когда мы немые куски перебиваем одни другими, желая показать различные действия, происходящие в одно и то же время, мы время, необходимее для перебивки, занимаемое вставными кусками, все равно вычитаем из тех кусков, которые перебиваем. Только вычитаем мы его не буквально: не столько же, сколько из основного куска вырезки, и не столько, сколько надо в жизни на данное действие, а вычитаем его сжато. Например, если в первом куске человек в Африке поднял ружье и выстрелил в льва, а во втором куске мы сейчас же даем летчика, садящегося на самолет, то в третьем куске неправильно будет показывать падение мертвого льва от выстрела. Можно будет в этом куске показать уже лежащего убитого льва, потому что на перебивку (на кусок с летчиком, садящимся в самолет) ушло какое-то время, и это время мы обязаны вычесть из первого куска. Но это вычитание мы обыкновенно делаем не точно такого размера, каким был кусок, изображающий садящегося на самолет летчика, а размера гораздо большего и получаем время более сжатое.

После показа мертвого льва мы можем показать летчика и самолет в воздухе. В порядке же логического раз-вития действия нужно было сначала показать разбег самолета и отрыв его от земли. Но так как время, необходимое на разбег и на отрыв самолета, было занято у нас показом убитого льва, то мы разбег и подъем самолета как бы вычитаем из действия (но не в плане реального времени, а в плане условного).

Предположим, что для того, чтобы показать взлет самолета, нужно 10 метров, или 20 секунд времени. Вместо этого куска мы показываем лежащего льва. Если бы время немого монтажа было реально, тогда лежащего льва нельзя было бы показывать меньше 20 секунд, или менее чем на 10 метрах. На самом деле мы его можем показать в 2–3 метрах, 4–5 секунд. Следовательно, время изображения при перебивках не просто условно, а «условно сжато».

Я убежден, что и в монтаже звука тоже существует условное сжатие времени. Но в то же время необходимо учесть, что большей частью звук монтируется в картине непрерывно, в плане реального времени, а изображение — в плане условного. Вот в этом отношении утверждения Л. Л. Оболенского заслуживают особого внимания.

Кулешов Л. Практика кино-режиссуры. М.: Гослитиздат, 1935. С. 28-30.