Фильм «На красном фронте». В роли красноармейца Л. Оболенский...
Мы, «кулешовцы», были первыми, сделавшими киноленту о Красной Армии на документальном материале. Игровую, в обстановке боевых событий.
Не потому ли через пятьдесят лет я оказываюсь в положении киноартиста, которым заинтересовалась печать, и слышу традиционные вопросы:
— Ваша работа над образом? Это ваша первая роль?
Правда, вопросы ставлю себе сам, чтобы легче было начать, никто у меня интервью не берет. И, конечно, сам отвечаю.
1. Над образом красноармейца в фильме «На красном фронте» не работал, а непосредственно им был (незадолго перед съемкой фильма был красноармейцем).
2. Это и есть первая роль.
В детстве терзал игрушку, кинопроектор. Их тогда делали для ребятишек. Все хотел понять, как получается кино.
Когда я на Западном фронте встретил Льва Владимировича Кулешова, он рассказал мне, как делается кино, как из окружающего мира выбирается кинокадр, что происходит в кадре (будь то подсмотренное или организованное действие), как эти кадры потом собираются в последовательное изложение и как получается кинематографическое чудо — творимая, новая действительность.
И до сих пор, взяв камеру в руки, я, ставший кинорепортером телевидения, остаюсь, как и прежде, завороженным этим чудом.
Итак, Кулешов был первым волшебником, которого мне довелось встретить. Да еще таким, который обязательно хотел обучить своему волшебству. Только гляди да слушайся!
И я слушался. Все мы, собравшиеся вокруг Кулешова, условились беспрекословно его слушаться, потому что он начинал с азов, так необходимых нам, и все было очень понятно. Он учил нас выполнять простейшие задания, действовать, экономя средства, фиксировать поведение. Учил нас просто стоять, сидеть. Учил ходить.
Делать первые шаги.
Первыми, кто захотел «учиться ходить» у Кулешова, были мы с Александрой Сергеевной Хохловой. Потом, когда уже у нас был. хоть и небольшой, но в полном смысле «боевой опыт» (после фильма «На красном фронте») и мы вернулись в школу кинематографии, в группу пришли С. Комаров, В. Фогель, В. Пудовкин, Б. Барнет.
Занимались мы самозабвенно. У одних выходило лучше, у других — хуже. Хорошо получалось у Всеволода Пудовкина. Я завидовал ему — до чего же здорово он двигался! Словно внутри у него тугая пружина. Заводилась она по команде «приготовились!», а по короткому сигналу «начали!» бешено. раскручивалась.
— В чем тут секрет, Лодя? — спрашивал я его.
— Очень просто: ты двигаешься и действуешь потому, что так поставил Кулешов. А я хочу действовать так, как он поставил. Понимаешь, хочу!
Второй шаг...
Но «На красном фронте» снимали тогда, когда этого второго шага я еще не сделал. И был только послушным «натурщиком».
— Падай с лошади! Падаю.
— Прыгай в автомобиль на ходу! Прыгаю.
— Беги по крышам вагонов идущего поезда!
Бегу. Догоняю противника и на краю последнего вагона вступаю с ним в рукопашную схватку. Поверженный враг падает с вагона (в растянутый брезент, конечно). На этот раз падение снято отдельным монтажным куском. Теперь это так понятно — «монтажный кусок». А тогда впервые осознавалось, что действие можно расчленить и воссоздать в нужной последовательности. Что несколько разных, на первый взгляд, кусков образуют в фильме логический ряд.
Только пусть не складывается впечатление, что все эти физические действия и монтажные эксперименты были лишь механическим, бездумным выполнением трюков. Отнюдь нет! Еще не было терминов, ныне ставших школьными, скажем, о сквозном действии. Но цель ставилась четко. И на каждом этапе съемки Кулешов возвращал к ней:
— Тебе дали пакет с секретным донесением. Головой отвечаешь! Гони во весь опор!
— У тебя пакет отняли. Ты ранен. Собери силы. Вставай! Догоняй!
— Бейся, отними пакет! Его надо доставить, в нем судьба боя. Судьбы товарищей!
И тогда все трудности словно рукой снимало. Все казалось выполнимым и легким.
Может быть, в постановке конечной цели и посеяно зерно храбрости?
Забывалось, что только что над поездом пролетел биплан противника (самого настоящего), который где-то уже отбомбился и сейчас бил короткими пулеметными очередями. А Кулешов с оператором Ермоловым снимали этот налет в упор (надо одной рукой крутить ручку деревянного «Гомона», а другой — панорамную головку тяжеленного штатива).
— Эй, кино, подстрелят вас! — кричали из окна вагона. А из-за занавески в окно глядело дуло «максима». Помню этот штабной вагон, бывший ресторан. Массивный такой, пульман Владикавказской железной дороги, с железным, клепаным брюхом. (По наивности казалось, что он бронирован. А они все были такие.) На столиках, где когда-то на туго крахмаленных скатертях позванивал толстый железнодорожный хрусталь, стояли пулеметы в чехлах. По тревоге чехлы снимали, опускали стекла окон, а проемы закрывали мирными занавесочками.
Это был поезд Реввоенсовета фронта. А Петр Васильевич Ермолов, снимавший наш фильм, был кинооператором этого поезда.
Полвека — это отрезок времени, после которого уже пишут историю. Но кинолетопись тех времен оставили нам не «пимены» и не «монахи трудолюбивые», ее писали кинооператоры, имена которых — на почетном месте в истории советской кинематографии. Среди них — Петр Васильевич Ермолов.
За кадрами «летописи» он с Кулешовым уезжал на передовую. Документальных кадров требовал сценарий нашего фильма. Только спустя время мы стали обнаруживать этот материал в фильмах, в которых использовались кадры Государственного фильмофонда.
Огромный общий план, снято чуть сверху. Кавалерийская атака. Это корпус Гая.
Перестрелка... Поднялись... Ура!..
А вот захваченный у неприятеля английский танк. Совсем не такой, как теперешний. Посмотреть сбоку — ромб, лежащий на ребре. Стоит, как огромный остывший утюг. Но вот его разогревают, он оживает, дымит, разворачивается медленно, как корабль в порту, и ползет, повернув пушки против своих же недавних хозяев. (Вот уж, поистине, «кто с мечом к нам придет...»...)
Около этого бронированного чудовища — Петр Ермолов. Маленький и ужасно штатский.
Милый и простой человек. Я любовался его скромностью, умением быть незаметным, не привлекать внимания. Никаких традиционных атрибутов «образа». Ни клетчатой кепи, ни рыжей кожи. Рабочий человек на рабочем месте.
Потом помню его в «Межрабпомфильме». Он снимал с Протазановым пышные интерьеры художников Егорова и Рабиновича, оставаясь все тем же «Петрушей»...
Но возвращаюсь к фильму. А вместе с ним и в Москву.
Как только умудрились тогда, в годы тяжелой разрухи, весь заснятый материал проявить и напечатать!
Делали досъемки недостающих крупных планов. Снимали на «домодельной» пленке. Старую, отмытую основу поливал эмульсией оператор Минервин. Он казался алхимиком в своем темном и сыром чулане.
Пожалуй, трудности, которые выпали тогда на долю Кулешова и Ермолова, были коварнее, чем мои погони, падения и рукопашные схватки. Но моих учителей дарила силой все та же поставленная перед собой конечная цель: надо сделать! Обязательно надо!
Фильм нужен политотделу фронта.
Нужен Красной Армии.
Моя командировка кончилась. Я вернулся в ПУР РККА, где работал в кинобюро. Когда мы в бюро получили экземпляр фильма, начальник, товарищ Пекелис, удивился:
— Оболенский-то у нас, оказывается, киноартист!
Сказал не то с уважением, не то с улыбкой.
И я вынужден был признаться моему начальнику, что после службы хожу в киношколу и учусь кинематографической премудрости у Кулешова.
— Вы обратили внимание? Он тоже заснят в фильме: гражданский молодой человек отстреливается, защищая фольварк. А женщина, которая подносит ему патроны, — Александра Сергеевна Хохлова...
Оболенский Л. Первые шаги // Искусство кино. 1968. № 2. С. 11-14.