Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Бродильный фермент кино

«...так кто ж ты, наконец?»
Гете. «Фауст»

Ну да, тот самый, седовласый, с немыслимой осанкой (понятно — Оболенский же!) из трогательного популярного телефильма «На исходе лета» и еще дюжины картин 70-х годов.
Да что там «На исходе лета»! Тот самый, что впервые появился на экране в 1920-м в агитфильме «На красном фронте» у творца монтажного метода Льва Кулешова, а в 1924-м привел в кино Сергея Эйзенштейна, а потом был его неизменным ассистентом во ВГИКе, а еще был режиссером популярных в 20-е годы картин «Кирпичики» и «Эх, яблочко...», а еще одним из первых в нашем кино звукооператором (и каким!), а еще в годы войны бежал из плена и стал послушником в каком-то румынском монастыре, за что, разумеется, после войны поплатился, а еще...
Живая история нашего кино, живой памятник тех легендарных лет. Слава Богу, догадались, снимают фильм; и вот уже почтительно приготовились — снимать, внимать, фиксировать: почтенного старца, патриарха и пр...
И тут, скорчив камере невероятную рожу, чуть ли не рожки показав, со словами: «Я ваш «уходящий объект», Леонид Леонидович Оболенский открывает фильм. И — пошло. И — поехало. И вдребезги, вдрызг, в щепки разлетается все это: «живой памятник», «патриарх», одним словом, «дорогой многоуважаемый шкаф». Вдруг обнаруживается нечто совершенно невероятное: мы — авторы и зрители — здесь раритеты и «шкафы». По пунктам нашего благоговения, безукоризненно угаданным, наносятся вдохновенные удары. Что называется — по бревнышку все разносится.
Творческое долголетие? «Жизнь заставила меня быть лицедеем, актером то бишь, от старости, когда мне просто, извините меня, на пенсию прожить нечем было».
Традиции школы Кулешова (а он-то, Оболенский, — среди зачинателей)?- «Ничего не дали нам в смысле метода! Метод был абсолютно вредный. Метод был формальный, и он ничего не оставил после себя...»
Знаменитая фотография, где Эйзенштейн посвящает Сергея Васильева в «профессора по монтажу» и Оболенский читает текст?- «Будьте любезны — вот вам история ВГИКа. Умереть — не встать. Просто бредовая вещь».
А уж что касается 20-х, то наши нынешние наскоки на кино той эпохи напоминают старческое брюзжание по сравнению с вот этой восхитительной эскападой, которую с наслаждением воспроизвожу целиком: «Годы начала, любого начала всегда невероятно привлекательны общедоступностью. Каждый может учиться кино у любого режиссера: за червонец в месяц, и ты будешь режиссером через полгода... Мы все можем и все взаимозаменяемы. Феномен революционного искусства — подделка! Мы принесли прежде всего невероятнейший протест... но протест против Станиславского, который, видите ли, переживает, живет и переживает. Только бы стрелять, а по Большому театру пулями тенькать — не наш, не наш! Кто наш? РАПП — наш. Фамилии ни одной не назовешь. Кто наш в кино? АРК — весь наш. Все дозволено всем, и если зайца бить, то он научится зажигать спички. Учили, учили зайцев — никто не зажигает. И делать из этого романтику первых лет революции по меньшей мере опасно. Это романтика всеобщей доступности искусства, а по сути дела — недоступности...»
Дразнит? Эпатирует? — А то как же! Но ведь чем дразнит? Будь это просто ответы с точностью «до наоборот» по отношению к ожидаемым, не было б и проблемы: переменим плюс на минус, и все дела. А тут форма такая, что твое дело, как их воспринимать. Хочешь — как чистый эпатаж, хочешь — как загадку. Как игру: докапывайся до смысла. Но только окончательного, абсолютного смысла не ищи — живая жизнь неизменно уходит от окончательных определений, что виртуозно демонстрирует в своих ответах герой фильма.
(Так, по описанию М. И. Ромма, высказывался Эйзенштейн: говорилось одно, имелось в виду другое, а подразумевалось еще и третье. Не о том ли говорится в фильме: «Он научил меня самому главному: системному мышлению. Это то, что дает мне возможность быть сегодня живым».)
А он тем временем свое: «Я не очень уважаю актерскую профессию.., когда говорят об актерах, я называю их лицедеями. Это старое русское название — лицедей. А лицедейство бы метафорически взяли — я всю жизнь притворялся».
Простите, кто здесь автор фильма? Умудриться одновременно спародировать намечаемый ход, поддразнить, да еще и предложить — опять же загадкой — собственный вариант! Замените «притворяюсь» на «играю» — не идет ли речь об удивительной способности превратить мир в площадку для игры? И втянуть — хочешь не хочешь — в нее всех окружающих. Н. Клейман заметил, что само построение картины «Ваш „уходящий объект“...» с ее неожиданными ассоциативными перебросами несет отпечаток интонации Оболенского. Ибо он — водящий в этой игре. Водящий в любую минуту — даже тогда, когда занимается кухонными делами: отбивка мяса превращается в исполнение чечетки на разделочной доске. Той самой чечетки, «бацать» которую обучал он студентов Мейерхольда и среди них — Эйзенштейна. Чечетка как предмет, входящий в обязательную программу обучения будущих корифеев нового искусства, а потом и соцреализма.
Вдруг всплывает: «...перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой» (Ю. Тынянов). Мы никак не можем уяснить себе, что эпохальное искусство 20-х в большей своей части было сделано «безоглядно играющими мальчиками, для которых игра была нормой жизни, способом существования, а революция — синонимом эксцентризма. „Время переломилось“ — и игра пошла по единственному руслу, которое было предоставлено эпохой: в три-четыре года постановщики неистовых клоунад преобразились» в создателей грандиозных революционных Эпических фресок, славящих вздыбившийся мир, где проглядывает клоунский трюк.
От «Потемкина» до «Чапаева», от «Звенигоры» до «Юности Максима» торжествует и дает жизнь эта стихия. Но — в превращенном виде. Как средство для достижения высоких патетических целей. Когда цель достигнута, от этого средства отказываются решительно и бесповоротно. От «Чапаева» до «Волочаевских дней» и «Обороны Царицына», от «Юности Максима» до «Выборгской стороны» эта стихия вытравляется последовательно и безжалостно. Играющие мальчики, эстетические хулиганы и сорвиголовы в двадцать — двадцать три, корифеи нового революционного кино в тридцать три, неоднократные сталинские лауреаты, испытанные бойцы идеологического фронта к сорока и герои некрологов, подписанных деятелями партии и правительства после шестидесяти, — они с истовой серьезностью приняли правила новой игры, но все же что-то проглядывало временами и в гиперболической брутальности Пырьева (чьей любимой картиной стала «Прошлым летом в Мариенбаде»), и в навязчивых эскападах Донского, и в солидных академических исследованиях шутовства у Козинцева и Трауберга, и в их общей на диво трепетной любви к Феллини.
Тем же, кто аккумулировал в себе эту игровую стихию, кто остался навсегда верен тому кодексу поведения, была уготована иная судьба: вспомним хотя бы обернутое. Здесь, быть может, одно из объяснений несоизмеримости масштаба личности Леонида Оболенского и того, что смог он сделать в кино. Впрочем, как и его ближайших сподвижников — Кулешова и Хохловой. Пожалуй, в этом важней конкретной, так сказать, художественной продукции, сказывается сам факт присутствия этих людей в кино в качестве бродильного фермента — совершенно неважно, в конце концов, в какой конкретно ипостаси. (Кто знает, может, самые гениальные творческие достижения Оболенского — это его звукооператорские работы — особенно в «Окраине» и «Великом утешителе»: кто из видевших забудет душераздирающий скрип тележки, волочащей по тюремному коридору тело мертвого Джимми Валентайна?)
Вот как можно сказать: Леонид Оболенский сохранил прыгающую походку.
Легендой уже стала вполне реальная история о том, как в Кремлевском Дворце на каком-то очередном съезде кинематографистов Оболенский с Хохловой в фойе продемонстрировали Н. Клейману несколько сцен из знаменитых «фильмов без пленки», чем повергли в совершенное остолбенение официантов, милиционеров и топтунов: такого в этих серьезных стенах они отродясь не видели.
Цена, которой все это сохранено — чудовищна в общем-то: закрытые и непоставленные картины, фронт, плен, несколько отсидок, забвение, нищета. В принципе — как ни страшно и кощунственно это звучит — общий набор. Тут даже о выборе судьбы как будто говорить не приходится. Но вот что интересно: выбор жанра ее остается опять-таки за нашим героем. Горестный этот паек он расцвечивает такими невероятными, головокружительными поворотами индивидуальной судьбы — что и здесь последнее слово остается не за обстоятельствами — за человеком. Жизнь Оболенского, его биография оказывается самым блистательным его творением. Наверное, и единственно возможным в предложенных обстоятельствах, ибо стихия игры в чистом виде не может быть официализована ни при каких условиях, как не может быть приписана ни к какой конкретной эпохе. Потому, оставшись верен кодексу поведения своей юности, он с такой фантастической, неправдоподобной, сверхъестественной легкостью оказывается нашим современником в самом полном смысле этого слова, движимый веселым духом отрицания.
...В это время наш герой обрушивается на «Мастера и Маргариту». «С точки зрения Булгакова, Воланд значительнее, чем Христос, а это Сатана. Это совсем плохо — насаждение сатанизма в эпоху, когда сейчас бы только выбраться к свету! Оказывается там, во тьме, есть покой! И Булгаков предлагает тьму и покой, а я предлагаю уйти в свет и в бег! А свет делается так: если темно, зажги спичку! Только спичку, и ты можешь делать шаг вперед! ...А тьма — тьма отступит. И придется Воланду все-таки уходить, ибо булгаковский „Мастер и Маргарита“ — это типично сатанинская пропаганда».
...А потом надевает тяжелый, немного театральный берет (уж не бархатный ли?) и чуть улыбается: игра есть игра...

Марголит Е. Тот самый Оболенский // Искусство кино. 1991. № 12. С. 138-140.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera