…В игровом кино, как тогда ему казалось, будет проще.
Проще не стало. Даже знаменитому документалисту в те годы перейти в игровое кино было непросто. А если знаменитый документалист был к тому же «штрафником»…
Парадокс: отказавшись ваять официоз в документальном кино, в игровом Аранович был вынужден начать с официоза. Сценарий о «красном дипломате», большевике Леониде Красине написал верный товарищ – Борис Добродеев…
- Это должен быть герой азартный, рисковый и, одновременно, интеллигентный, – делился своими планами Аранович. – Натура авантюрная и романтическая. А к концу фильма – разочарованный службист добросовестный. Но уже без ярких рискованных идей. С подрубленными крыльями. В конце фильма надо, чтоб Красин понял свое положение, как отстранение от дел в государстве… И должен сказать тихо: «Детей жалко. Их у меня шестеро…». А в эпизоде смерти Красина показать его одиночество. Должен умирать один. А после кончины старая няня скажет: «Отмучился»…
Задуманное осуществить ему, конечно, не позволили. В игровом кино про большевиков документальность мышления категорически не поощрялась. Славы этот фильм Арановичу не принес. Впрочем, позора тоже. Как и следующие ленты – «Сломанная подкова» по Жюлю Верну и фильм из жизни работников торгпредства «…И другие официальные лица». «Штрафник» Аранович честно и не роняя профессионального достоинства «отрабатывал» штрафные очки.
Пока рядом не появился другой «штрафник».
Сценарист Юрий Клепиков, как и Аранович, имел за плечами «запрещенный фильм». Первый фильм, поставленный по его сценарии Андреем Михалковым-Кончаловским – «История Аси Клячиной» – тоже пролежал на полке почти 25 лет. Клепиков отдал Арановичу свой сценарий «Летняя поездка к морю». Это была история о том, как подростки военной поры отправились на один из северных островов собирать для фронта и госпиталей яйца диких птиц. Материал требовал той абсолютной достоверности, какая и была близка сердцу документалиста.
Семен Аранович: Я вырос в военное время. Тогда я был даже младше, чем мои герои, но помню отчетливо недетское выражение в глазах детей. Они и были тогда маленькими взрослыми, с характерами, с жизненным опытом. Поэтому я отправился в колонию для несовершеннолетних, в ПТУ, в интернаты, выбрал нескольких подростков и отвез их на необитаемый остров в Баренцевом море. Океан, тяжелые волны, иногда до 6 метров высотой. Суровые условия работы ввели ребят в обстановку жизни их сверстников военной поры почти моментально. Детей приходилось пересаживать на лодки с помощью веревок и спасательных поясов. И я не разрешал им переодеваться. Они постоянно находились в «съемочных костюмах», обтрепанных, залатанных. Чтобы приросли как кожа. Для начала мне пришлось зашить карманы их брюк. Острые мокрые скалы, скользко. Ребята имели привычку разгуливать «руки в брюки» и если бы кто-то оступился, не успел бы даже вытащить рук из карманов…
В фильме есть эпизод, где ласточка проглатывает чужого птенца. Я видел это на острове, и потому нанял оператора с документальной студии и привез его на остров. Мы построили на утесе шалаш, и он там просидел 6 дней, пока не случилось то, что я хотел снять: дети – жертвы … Мне этот образ был необходим. Мы хотели создать ощущение мира, который живет по законам войны, и война неумолимо подчиняет себе все: в нее втянуты дети, острова, океан, птицы, небо, земля…
Я давно мечтал снять фильм о морской авиации, ведь она – часть моей собственной биографии. Правда, у меня была другая летная профессия, но служил я в тех же краях, что и мои герои – на Севере. Ни один из характеров героев фильма не является моим. Это не автобиографическая картина. Но общее, конечно, есть: это испытывает каждый летчик. Во время полета бывают такие мгновения, когда забываешь о времени и пространстве, целиком соединяешься с миром, с небом, с самолетом…
Мы искали для своих героев-летчиков наиболее острую ситуацию. И потому заменили бомбардировщиков (так было в сценарии) на торпедоносцев. Представьте себе: торпеду нужно сбросить с небольшой высоты и на строго определенном расстоянии от вражеского корабля. В зоне наиболее интенсивного зенитного огня. Торпедоносец должен был летать перпендикулярно курсу корабля строго по прямой, и все, кто по нему в этот момент стреляли, знали, что у него нет возможности маневра: можно целиться, как в тире. Их практически не осталось в живых никого…
Я старался проследить, как из разнообразных деталей гарнизонной и внеслужебной жизни летчиков вырастает ежедневный подвиг, который они называют «работа». Кстати, в этой бытовой части их жизни, вне боя, было и много юмора, подчас просто мальчишеского озорства, а то и просто анекдотических ситуаций (вроде эпизода с генеральскими часами). Вообще, нередко обыденным мелочам придавалось большое значение. Мы пытались выстроить мозаичную картину, где каждая частица соответствует своему конкретному месту, имеет свой «вкус, цвет, запах».
Когда я брался за «Торпедоносцев», то я и не подозревал, что абсолютно все, даже какой-нибудь ремешок для кобуры (у летчиков он был особенно длинным), придется делать самим. Счастье еще, что нам удалось отыскать подлинный самолет ИЛ-4, его нет даже в музее авиации в Монине. А летные комбинезоны! Всего пять настоящих удалось найти. Зато когда актеры надевали эти доспехи и выходили на летное поле, они становились другими людьми: менялась походка, манера держаться, вся пластика!
В режиссерском сценарии я делал специальные пометки для съемочной группы: в хронике стремиться к «художественности», а в игровом материале – к хроникальности, отсюда – отсутствие крупных планов, деталей и т.п. Мы пытались таким образом сделать незаметными стыки нашего материала с реальными военными кадрами. Кажется, это нам удалось: меня нередко спрашивают и о том, где мы взяли немецкие корабли и немецкую корабельную артиллерию времен войны (это хроника!), и наоборот, как нам удалось «вмонтировать» лица современных актеров в хроникальные кадры торпедных атак (это были полностью игровые, снятые нами эпизоды).
Мы все хотели, чтобы подлинные лица этих героев остались в памяти, в сердцах зрителей. И поэтому в финале картины – медленным наплывом – фотопортреты конкретных военных летчиков. Без различия – и тех, кто выжил, и тех, кто погиб. Вроде бы, совершенно такая документальная деталь, частность, а получилось – как раз самое главное обобщение…
Документальные фильмы Семена Арановича, мягко говоря, нечасто показывают по телевидению. Быть может, сегодня придется поверить нам на слово, что это и сегодня – шедевры, безо всяких скидок. Как, впрочем, и «Летняя поездка к морю», и уж, конечно, «Торпедоносцы», тоже редко показываемые на телеэкране.
Впрочем, Аранович сделал фильм, который входит в десятку лидеров телепоказа. Это многосерийный телефильм «Противостояние». Эту картину наверняка видели все. Само собой, что вся криминальная, современная часть сюжета фильма была снята максимально близко к той действительности, в которой живут персонажи. Но просто поразительна вся ретроспективная часть фильма, посвященная преступлениям главного злодея фильма, Кротова, и, особенно, его лечению от заикания. Да и глазу неспециалиста почти невозможно обнаружить «швы», которыми «сшиты» хроникальный и игровой киноматериал. Это – высший пилотаж режиссуры. И все же, как и в «Торпедоносцах», в противостоянии поражает абсолютная, запредельная документальность актерского исполнения. Актерский ансамбль этих картин не менее (а подчас и более убедителем, чем, скажем, ребята из «Летней поездки» по-настоящему собранные «из жизни».
Андрей Болтнев в роли Кротова и Олег Басилашвили в роли его преследователя – поражают совершенно непривычной для кино тех лет абсолютно «нераскрашенной» актерской интонацией. У Арановича и игровое кино (причем, жанровое, детективное) приобретает форму кинодокумента.
Во второй половине 80-х Аранович вновь возвращается в большую документалистику, снимая два мощных фильма-портрета. Опыт игрового кино не прошел даром: ленты «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната»** и «Личное дело Анны Ахматовой» – это уже не просто исследования жизни и судьбы центральных героев картины; это даже не только размышления на тему «художник и история, художник и власть»; это огромной силы опыт исследования жизни и состояния общества, страны внутри судьбы гения.
Семен Аранович: Я пытался рассказать о Шостаковиче как о человеке, который жил в такие времена, когда трудно было сохранить себя как личность. Он ведь, как и Горький, до определенной степени был конформистом. И кто сказал, что человек, художник непременно обязан быть героем. Кто-то может, кто-то нет. Тем более, когда можно «спрятаться» внутри своего собственного творчества, то есть быть свободным в себе. И самое важное – не перейти в своем конформизме некую черту, за которой уже – деградация личности. Шостакович был гений, и талант помог ему сохранить душу, сохранить личность от разрушения. Он был человеком страдающим, терзаемым сомнениями, и мы старались это показать в фильме. Сила его духа была не в сопротивлении, а в способности творить несмотря ни на что. В способности любить, хранить верность…
«Личное дело Анны Ахматовой» – фильм непростой и жесткий. Здесь Аранович открыто покушается и на любимые интеллигентские стереотипы представлений о реальных исторических персонажах, таких как, например, Маяковский или Цветаева, «окрашивая» их неожиданно и дерзко; он приоткрывает завесу над таким тонким сюжетом, как взаимоотношения Анны Андреевны с сыном. Здесь, наконец, он смело сопоставляет ее, властительницу дум с властителями земными (и совдеповские вожди-тираны и царь-жертва – одинаковые пигмеи рядом с этой женщиной, чье лицо, по мысли автора фильма, – это лицо ХХ века России). Аранович делает этот фильм, открыв все свои арсеналы: уникальная работа с фото- и кинодокументами, виртуозный, фантастический монтаж, сложная образная система. Эта лента фактически завершила собою непреднамеренно сложившуюся трилогию: «Горький», «Шостакович», «Ахматова». Великий человек и история, которая либо подминает его под себя, либо поднимает над собою.
– Как-то очень быстро наступило столетие Ахматовой, – размышлял Аранович. – Многие из нас были с ней знакомы, слышали ее голос, встречали ее на вокзале, помогали сесть в автомобиль, спрашивали «Как здоровье, Анна Андреевна?». И вот ей – сто лет!
Вообще, судьба поэта в России – это отдельный разговор.
Я, честно говоря, даже несколько растерялся перед возможностью сказать правду о судьбе Ахматовой. Эта возможность пугала публицистичностью. Ахматова – не для публицистики. Повторяю, возможность сказать всю правду честно, откровенно пугала меня прямолинейностью. Мне в этой ситуации ближе был язык ассоциаций, Метафор, образов. В общем, насколько это в моих силах – язык поэтический. Например, в рассказе о гибели Гумилева и Мандельштама использовалась такая метафора, как буфер надвигающегося на зрителя вагона. Два великих поэта ХХ века (да разве одни они!) были раздавлены одной и той же безжалостной силой. Этот фильм должен был нести прежде всего эмоциональный, а не информационный заряд. Фильм – не газета. Используя факты и документы, мы обязаны вызывать у зрителя сопереживание и сочувствие. Мне впажен принцип и способ организации материала. Здесь необычайно важна личная позиция автора. Я категорически не принимаю спекулятивности и проявления личных амбиций режиссера в документальном кино за счет своих персонажей! Нельзя переходить грань. Эстетические принципы настолько тонки, что, переступив их, можно получить эффект, прямо противоположный задуманному. Документальный фильм вторгается в саму ткань жизни, а поэтому требует особого чувства ответственности…
Аранович остался верен этому принципу даже тогда, когда открытая, размашистая публицистика, с жирными авторскими оценками и сочным комментарием напрашивалась сама собой. Фильм «Я служил в охране Сталина» мог бы стать в этом случае обыкновенной политической конъюнктурной агиткой. Аранович и Клепиков не только не перешли эту грань, они даже не двинулись в этом направлении, избрав самый радикальный, решительный и неожиданный путь.
Семен Аранович: В журнале «Социологические исследования» за 1988 год были напечатаны воспоминания Рыбина о последних днях и часах жизни Сталина. Воспоминания были очень интересны – именно чувственными подробностями, бытовыми деталями. Решил я искать Рыбина. Нашел. Но он разговаривать отказался. Я стал уговаривать. В конце концов, он согласился сниматься: «Я буду говорить, а вы меня не перебивайте и не комментируйте». Я обещал и слово сдержал. Съемки были нетрудные. Я задавал вопросы, он на них отвечал. Самым трудным было установление контакта с ним. Рыбин живет настороже. Он ждет от каждого каверзных вопросов и подвоха.
Съемка у него дома началась с проверки наших документов. Узнав, что я – еврей, он похлопал меня по плечу и доверительно сказал: «Неправда, что Сталин был антисемит. Люди вашей национальности у нас тоже служили»! Я понял, что нахожусь на самой высшей ступени его доверия.
Отсняв 6 часов материала для часового фильма, мы с Юрием Клепиковым, автором сценария, долго мучились над тем как сделать хронику не иллюстрацией, а контрапунктом рассказу Рыбина… Но вожди той поры почти не снимались в частной жизни. Только праздники и парады. Мы решили: так тому и быть. Мы решили довериться материалу и собственной интуиции, и так и оставили фильм без закадрового комментария…
Режиссер Семен Давыдович Аранович прожил не самую длинную жизнь. Он умер, когда ему едва перевалило за 60. Но в кино он прожил столько и таких жизней, каких хватило бы на десяток человек. Он знал силу документа, он понимал, какова может быть разрушительная сила кинофальшивки, и об этом пытался сделать свой последний игровой фильм. Он придерживался в кинематографе строжайших этических правил, и задумал фильм о том, чем может быть нарушение таких правил. Фильм «Agnus Dei» мог стать настоящей бомбой. Он мог стать шедевром. Лебединой песней художника. А остался достоянием архивов. Незавершенным, недоснятым фильмом, которого почти никто не видел.
Это чудовищная несправедливость, и хотя бы отчасти мы сейчас попытаемся восстановить историческую справедливость.
Аранович снимал фильм о том, как в блокадную зиму 41-го года некий приближенный к власти писатель придумал, как поднять патриотический дух народа. Надо впустить в пригородную деревню немцев, сбросить туда девочку-десантницу, да так, чтоб ее обязательно поймали и повесили. А потом сразу – не считаясь с потерями – деревеньку эту отбить (у него к тому времени уже будет готов газетный очерк о героине-партизанке, замученной немцами), а в деревеньке еще и хронику снимут, и разгорится пожар народной мести, и народ воевать еще яростней станет. И ведь, главное, все по его и вышло. А то, что для этой его статейки и для этого 10-минутного киноролика несколько человеческих жизней загубили, на муки и растерзание невинных девчонок отправили – это уже детали. «Усушка-утруска». Страна, мол, большая, девчонок много, не обеднеем…
Это удивительный, почти мистический феномен: Аранович (быть может, и сам об этом не думая) на излете своей жизни еще раз – в последний раз – пытался рассказать о том, что такое документ в нечестных руках. Впрочем, его величество случай всегда играл в его жизни мистическую роль.
Его любимейшие фильмы, подолгу пролежав на полке (настоящая трагедия для художника), вышли на экран тогда, когда у них была мощная публицистическая конкуренция. И победили всю «злобу дня» вместе взятую.
Семен Аранович: «Есть режиссеры какого-то определенного склада: лирического, скажем, или эпического, и так далее. Я к ним не принадлежу. Жизнь так многообразна! Конечно, через все пройти нельзя. Но мне, в идеале, хотелось бы…»
Его выношенная, но трагически нереализованная тема безвинной жертвы (проекты фильмов о Мандельштаме, о Фанни Каплан, почти слепой лже-террористке, посланной на заклание; потом – о лже-партизанке, точно так же отправленной на смерть), была буквально оборвана на полуслове. Видимо, час еще не пробил. Его голос не был услышан в тот миг.
Он утверждал, что для документалистики есть, непременно должен быть болевой порог: нельзя входить в камеру к смертнику, чтобы взять у него интервью перед казнью; нельзя снимать, как отрезают руки и головы; нельзя расспрашивать ребенка, семья которого погибла на его глазах…
Аранович всю жизнь был плотью от плоти своего времени: Мальчишка военной поры выбрал профессию летчика; шестидесятник – стал документалистом и создал поразительные документы о высоте человеческого духа; но когда наступило время, не ведающее запретов и нравственных норм, не смог в нем жить и работать. В конце жизни вновь испытав одиночество летчика в полете.
Семен Аранович/Часть 2. И. Павлова. : Одиночество летчика в полете