Любовь Аркус

«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.

Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.

Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.

«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».

Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.

Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».

Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.

Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Одиночество летчика в полете
Фильм «Agnus Dei» мог стать лебединой песней художника.

…В игровом кино, как тогда ему казалось, будет проще.
Проще не стало. Даже знаменитому документалисту в те годы перейти в игровое кино было непросто. А если знаменитый документалист был к тому же «штрафником»…

Парадокс: отказавшись ваять официоз в документальном кино, в игровом Аранович был вынужден начать с официоза. Сценарий о «красном дипломате», большевике Леониде Красине написал верный товарищ – Борис Добродеев…

- Это должен быть герой азартный, рисковый и, одновременно, интеллигентный, – делился своими планами Аранович. – Натура авантюрная и романтическая. А к концу фильма – разочарованный службист добросовестный. Но уже без ярких рискованных идей. С подрубленными крыльями. В конце фильма надо, чтоб Красин понял свое положение, как отстранение от дел в государстве… И должен сказать тихо: «Детей жалко. Их у меня шестеро…». А в эпизоде смерти Красина показать его одиночество. Должен умирать один. А после кончины старая няня скажет: «Отмучился»…

Задуманное осуществить ему, конечно, не позволили. В игровом кино про большевиков документальность мышления категорически не поощрялась. Славы этот фильм Арановичу не принес. Впрочем, позора тоже. Как и следующие ленты – «Сломанная подкова» по Жюлю Верну и фильм из жизни работников торгпредства «…И другие официальные лица». «Штрафник» Аранович честно и не роняя профессионального достоинства «отрабатывал» штрафные очки.

Пока рядом не появился другой «штрафник».

Сценарист Юрий Клепиков, как и Аранович, имел за плечами «запрещенный фильм». Первый фильм, поставленный по его сценарии Андреем Михалковым-Кончаловским – «История Аси Клячиной» – тоже пролежал на полке почти 25 лет. Клепиков отдал Арановичу свой сценарий «Летняя поездка к морю». Это была история о том, как подростки военной поры отправились на один из северных островов собирать для фронта и госпиталей яйца диких птиц. Материал требовал той абсолютной достоверности, какая и была близка сердцу документалиста.

Семен Аранович: Я вырос в военное время. Тогда я был даже младше, чем мои герои, но помню отчетливо недетское выражение в глазах детей. Они и были тогда маленькими взрослыми, с характерами, с жизненным опытом. Поэтому я отправился в колонию для несовершеннолетних, в ПТУ, в интернаты, выбрал нескольких подростков и отвез их на необитаемый остров в Баренцевом море. Океан, тяжелые волны, иногда до 6 метров высотой. Суровые условия работы ввели ребят в обстановку жизни их сверстников военной поры почти моментально. Детей приходилось пересаживать на лодки с помощью веревок и спасательных поясов. И я не разрешал им переодеваться. Они постоянно находились в «съемочных костюмах», обтрепанных, залатанных. Чтобы приросли как кожа. Для начала мне пришлось зашить карманы их брюк. Острые мокрые скалы, скользко. Ребята имели привычку разгуливать «руки в брюки» и если бы кто-то оступился, не успел бы даже вытащить рук из карманов…

В фильме есть эпизод, где ласточка проглатывает чужого птенца. Я видел это на острове, и потому нанял оператора с документальной студии и привез его на остров. Мы построили на утесе шалаш, и он там просидел 6 дней, пока не случилось то, что я хотел снять: дети – жертвы … Мне этот образ был необходим. Мы хотели создать ощущение мира, который живет по законам войны, и война неумолимо подчиняет себе все: в нее втянуты дети, острова, океан, птицы, небо, земля…

Я давно мечтал снять фильм о морской авиации, ведь она – часть моей собственной биографии. Правда, у меня была другая летная профессия, но служил я в тех же краях, что и мои герои – на Севере. Ни один из характеров героев фильма не является моим. Это не автобиографическая картина. Но общее, конечно, есть: это испытывает каждый летчик. Во время полета бывают такие мгновения, когда забываешь о времени и пространстве, целиком соединяешься с миром, с небом, с самолетом…

Мы искали для своих героев-летчиков наиболее острую ситуацию. И потому заменили бомбардировщиков (так было в сценарии) на торпедоносцев. Представьте себе: торпеду нужно сбросить с небольшой высоты и на строго определенном расстоянии от вражеского корабля. В зоне наиболее интенсивного зенитного огня. Торпедоносец должен был летать перпендикулярно курсу корабля строго по прямой, и все, кто по нему в этот момент стреляли, знали, что у него нет возможности маневра: можно целиться, как в тире. Их практически не осталось в живых никого…

Я старался проследить, как из разнообразных деталей гарнизонной и внеслужебной жизни летчиков вырастает ежедневный подвиг, который они называют «работа». Кстати, в этой бытовой части их жизни, вне боя, было и много юмора, подчас просто мальчишеского озорства, а то и просто анекдотических ситуаций (вроде эпизода с генеральскими часами). Вообще, нередко обыденным мелочам придавалось большое значение. Мы пытались выстроить мозаичную картину, где каждая частица соответствует своему конкретному месту, имеет свой «вкус, цвет, запах».

Когда я брался за «Торпедоносцев», то я и не подозревал, что абсолютно все, даже какой-нибудь ремешок для кобуры (у летчиков он был особенно длинным), придется делать самим. Счастье еще, что нам удалось отыскать подлинный самолет ИЛ-4, его нет даже в музее авиации в Монине. А летные комбинезоны! Всего пять настоящих удалось найти. Зато когда актеры надевали эти доспехи и выходили на летное поле, они становились другими людьми: менялась походка, манера держаться, вся пластика!
В режиссерском сценарии я делал специальные пометки для съемочной группы: в хронике стремиться к «художественности», а в игровом материале – к хроникальности, отсюда – отсутствие крупных планов, деталей и т.п. Мы пытались таким образом сделать незаметными стыки нашего материала с реальными военными кадрами. Кажется, это нам удалось: меня нередко спрашивают и о том, где мы взяли немецкие корабли и немецкую корабельную артиллерию времен войны (это хроника!), и наоборот, как нам удалось «вмонтировать» лица современных актеров в хроникальные кадры торпедных атак (это были полностью игровые, снятые нами эпизоды).

Мы все хотели, чтобы подлинные лица этих героев остались в памяти, в сердцах зрителей. И поэтому в финале картины – медленным наплывом – фотопортреты конкретных военных летчиков. Без различия – и тех, кто выжил, и тех, кто погиб. Вроде бы, совершенно такая документальная деталь, частность, а получилось – как раз самое главное обобщение…

Документальные фильмы Семена Арановича, мягко говоря, нечасто показывают по телевидению. Быть может, сегодня придется поверить нам на слово, что это и сегодня – шедевры, безо всяких скидок. Как, впрочем, и «Летняя поездка к морю», и уж, конечно, «Торпедоносцы», тоже редко показываемые на телеэкране.

Впрочем, Аранович сделал фильм, который входит в десятку лидеров телепоказа. Это многосерийный телефильм «Противостояние». Эту картину наверняка видели все. Само собой, что вся криминальная, современная часть сюжета фильма была снята максимально близко к той действительности, в которой живут персонажи. Но просто поразительна вся ретроспективная часть фильма, посвященная преступлениям главного злодея фильма, Кротова, и, особенно, его лечению от заикания. Да и глазу неспециалиста почти невозможно обнаружить «швы», которыми «сшиты» хроникальный и игровой киноматериал. Это – высший пилотаж режиссуры. И все же, как и в «Торпедоносцах», в противостоянии поражает абсолютная, запредельная документальность актерского исполнения. Актерский ансамбль этих картин не менее (а подчас и более убедителем, чем, скажем, ребята из «Летней поездки» по-настоящему собранные «из жизни».

Андрей Болтнев в роли Кротова и Олег Басилашвили в роли его преследователя – поражают совершенно непривычной для кино тех лет абсолютно «нераскрашенной» актерской интонацией. У Арановича и игровое кино (причем, жанровое, детективное) приобретает форму кинодокумента.

Во второй половине 80-х Аранович вновь возвращается в большую документалистику, снимая два мощных фильма-портрета. Опыт игрового кино не прошел даром: ленты «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната»** и «Личное дело Анны Ахматовой» – это уже не просто исследования жизни и судьбы центральных героев картины; это даже не только размышления на тему «художник и история, художник и власть»; это огромной силы опыт исследования жизни и состояния общества, страны внутри судьбы гения.

Семен Аранович: Я пытался рассказать о Шостаковиче как о человеке, который жил в такие времена, когда трудно было сохранить себя как личность. Он ведь, как и Горький, до определенной степени был конформистом. И кто сказал, что человек, художник непременно обязан быть героем. Кто-то может, кто-то нет. Тем более, когда можно «спрятаться» внутри своего собственного творчества, то есть быть свободным в себе. И самое важное – не перейти в своем конформизме некую черту, за которой уже – деградация личности. Шостакович был гений, и талант помог ему сохранить душу, сохранить личность от разрушения. Он был человеком страдающим, терзаемым сомнениями, и мы старались это показать в фильме. Сила его духа была не в сопротивлении, а в способности творить несмотря ни на что. В способности любить, хранить верность…

«Личное дело Анны Ахматовой» – фильм непростой и жесткий. Здесь Аранович открыто покушается и на любимые интеллигентские стереотипы представлений о реальных исторических персонажах, таких как, например, Маяковский или Цветаева, «окрашивая» их неожиданно и дерзко; он приоткрывает завесу над таким тонким сюжетом, как взаимоотношения Анны Андреевны с сыном. Здесь, наконец, он смело сопоставляет ее, властительницу дум с властителями земными (и совдеповские вожди-тираны и царь-жертва – одинаковые пигмеи рядом с этой женщиной, чье лицо, по мысли автора фильма, – это лицо ХХ века России). Аранович делает этот фильм, открыв все свои арсеналы: уникальная работа с фото- и кинодокументами, виртуозный, фантастический монтаж, сложная образная система. Эта лента фактически завершила собою непреднамеренно сложившуюся трилогию: «Горький», «Шостакович», «Ахматова». Великий человек и история, которая либо подминает его под себя, либо поднимает над собою.

– Как-то очень быстро наступило столетие Ахматовой, – размышлял Аранович. – Многие из нас были с ней знакомы, слышали ее голос, встречали ее на вокзале, помогали сесть в автомобиль, спрашивали «Как здоровье, Анна Андреевна?». И вот ей – сто лет!
Вообще, судьба поэта в России – это отдельный разговор.
Я, честно говоря, даже несколько растерялся перед возможностью сказать правду о судьбе Ахматовой. Эта возможность пугала публицистичностью. Ахматова – не для публицистики. Повторяю, возможность сказать всю правду честно, откровенно пугала меня прямолинейностью. Мне в этой ситуации ближе был язык ассоциаций, Метафор, образов. В общем, насколько это в моих силах – язык поэтический. Например, в рассказе о гибели Гумилева и Мандельштама использовалась такая метафора, как буфер надвигающегося на зрителя вагона. Два великих поэта ХХ века (да разве одни они!) были раздавлены одной и той же безжалостной силой. Этот фильм должен был нести прежде всего эмоциональный, а не информационный заряд. Фильм – не газета. Используя факты и документы, мы обязаны вызывать у зрителя сопереживание и сочувствие. Мне впажен принцип и способ организации материала. Здесь необычайно важна личная позиция автора. Я категорически не принимаю спекулятивности и проявления личных амбиций режиссера в документальном кино за счет своих персонажей! Нельзя переходить грань. Эстетические принципы настолько тонки, что, переступив их, можно получить эффект, прямо противоположный задуманному. Документальный фильм вторгается в саму ткань жизни, а поэтому требует особого чувства ответственности…

Аранович остался верен этому принципу даже тогда, когда открытая, размашистая публицистика, с жирными авторскими оценками и сочным комментарием напрашивалась сама собой. Фильм «Я служил в охране Сталина» мог бы стать в этом случае обыкновенной политической конъюнктурной агиткой. Аранович и Клепиков не только не перешли эту грань, они даже не двинулись в этом направлении, избрав самый радикальный, решительный и неожиданный путь.

Семен Аранович: В журнале «Социологические исследования» за 1988 год были напечатаны воспоминания Рыбина о последних днях и часах жизни Сталина. Воспоминания были очень интересны – именно чувственными подробностями, бытовыми деталями. Решил я искать Рыбина. Нашел. Но он разговаривать отказался. Я стал уговаривать. В конце концов, он согласился сниматься: «Я буду говорить, а вы меня не перебивайте и не комментируйте». Я обещал и слово сдержал. Съемки были нетрудные. Я задавал вопросы, он на них отвечал. Самым трудным было установление контакта с ним. Рыбин живет настороже. Он ждет от каждого каверзных вопросов и подвоха.

Съемка у него дома началась с проверки наших документов. Узнав, что я – еврей, он похлопал меня по плечу и доверительно сказал: «Неправда, что Сталин был антисемит. Люди вашей национальности у нас тоже служили»! Я понял, что нахожусь на самой высшей ступени его доверия.

Отсняв 6 часов материала для часового фильма, мы с Юрием Клепиковым, автором сценария, долго мучились над тем как сделать хронику не иллюстрацией, а контрапунктом рассказу Рыбина… Но вожди той поры почти не снимались в частной жизни. Только праздники и парады. Мы решили: так тому и быть. Мы решили довериться материалу и собственной интуиции, и так и оставили фильм без закадрового комментария…

Режиссер Семен Давыдович Аранович прожил не самую длинную жизнь. Он умер, когда ему едва перевалило за 60. Но в кино он прожил столько и таких жизней, каких хватило бы на десяток человек. Он знал силу документа, он понимал, какова может быть разрушительная сила кинофальшивки, и об этом пытался сделать свой последний игровой фильм. Он придерживался в кинематографе строжайших этических правил, и задумал фильм о том, чем может быть нарушение таких правил. Фильм «Agnus Dei» мог стать настоящей бомбой. Он мог стать шедевром. Лебединой песней художника. А остался достоянием архивов. Незавершенным, недоснятым фильмом, которого почти никто не видел.

Это чудовищная несправедливость, и хотя бы отчасти мы сейчас попытаемся восстановить историческую справедливость.
Аранович снимал фильм о том, как в блокадную зиму 41-го года некий приближенный к власти писатель придумал, как поднять патриотический дух народа. Надо впустить в пригородную деревню немцев, сбросить туда девочку-десантницу, да так, чтоб ее обязательно поймали и повесили. А потом сразу – не считаясь с потерями – деревеньку эту отбить (у него к тому времени уже будет готов газетный очерк о героине-партизанке, замученной немцами), а в деревеньке еще и хронику снимут, и разгорится пожар народной мести, и народ воевать еще яростней станет. И ведь, главное, все по его и вышло. А то, что для этой его статейки и для этого 10-минутного киноролика несколько человеческих жизней загубили, на муки и растерзание невинных девчонок отправили – это уже детали. «Усушка-утруска». Страна, мол, большая, девчонок много, не обеднеем…

Это удивительный, почти мистический феномен: Аранович (быть может, и сам об этом не думая) на излете своей жизни еще раз – в последний раз – пытался рассказать о том, что такое документ в нечестных руках. Впрочем, его величество случай всегда играл в его жизни мистическую роль.

Его любимейшие фильмы, подолгу пролежав на полке (настоящая трагедия для художника), вышли на экран тогда, когда у них была мощная публицистическая конкуренция. И победили всю «злобу дня» вместе взятую.

Семен Аранович: «Есть режиссеры какого-то определенного склада: лирического, скажем, или эпического, и так далее. Я к ним не принадлежу. Жизнь так многообразна! Конечно, через все пройти нельзя. Но мне, в идеале, хотелось бы…»

Его выношенная, но трагически нереализованная тема безвинной жертвы (проекты фильмов о Мандельштаме, о Фанни Каплан, почти слепой лже-террористке, посланной на заклание; потом – о лже-партизанке, точно так же отправленной на смерть), была буквально оборвана на полуслове. Видимо, час еще не пробил. Его голос не был услышан в тот миг.

Он утверждал, что для документалистики есть, непременно должен быть болевой порог: нельзя входить в камеру к смертнику, чтобы взять у него интервью перед казнью; нельзя снимать, как отрезают руки и головы; нельзя расспрашивать ребенка, семья которого погибла на его глазах…

Аранович всю жизнь был плотью от плоти своего времени: Мальчишка военной поры выбрал профессию летчика; шестидесятник – стал документалистом и создал поразительные документы о высоте человеческого духа; но когда наступило время, не ведающее запретов и нравственных норм, не смог в нем жить и работать. В конце жизни вновь испытав одиночество летчика в полете.

Семен Аранович/Часть 2. И. Павлова. : Одиночество летчика в полете

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera