В документальный кинематограф Семен Аранович в буквальном смысле упал с неба.
Он был летчиком, штурманом военно-морской авиации, служил на Соловецких островах и в Заполярье. Однажды, возвращаясь с Большой земли на Север, вез друзьям-офицерам в подарок колбасу. Когда самолет потерпел аварию, майор Аранович вынужден был катапультироваться. Приземлился неудачно. Но колбасу в портфеле спас: катапультируясь, помнил, что товарищи ждут его с колбасой. Дальнейшая судьба той колбасы неизвестна, поскольку майор Семен Аранович попал в госпиталь, откуда дорога обратно в авиацию ему была заказана. Молодой офицер, с детства мечтавший о летной карьере, был вынужден начать жизнь с нуля.
Его величество случай в судьбе этого человека всегда играл роль почти фатальную. Если пофантазировать на тему «что было бы, кабы не эта авиакатастрофа», то вряд ли можно было представить себе Арановича, дослужившегося до генерала, командующего крупным авиационным соединением. Наверняка все равно случилось бы что-то, что непременно завело бы его в кино. Просто потому, что он как будто специально был создан для кино.
Аранович нашел свой «мейнстрим» практически сразу. Если воспользоваться названием одной из его картин, то обнаружится, что эти слова вбирают в себя едва ли полностью круг его интересов в документалистике: «Люди земли и неба».
Его как документалиста остро интересовали две вещи.
Одна, которую он знал досконально, и другая, которую он страстно хотел узнать.
«Первой», той, которую он знал, понимал, чувствовал, – была авиация. Много позже, уже знаменитым и титулованным режиссером, он рассказал иностранному журналисту, что ему всегда хотелось рассказать об «одиночестве летчика в полете». Но еще более занимал его воображение мир людей культуры, искусства. Их взаимоотношения с историей, с властью, с самими собой. Это был мир поразительных судеб, невероятных свершений, непредсказуемых поступков.
Он начал со второй.
…Как сегодня объяснить человеку начала XXI века, почему культура во всех ее проявлениях играла такую огромную роль в мироощущении людей начала 60-х, почему настолько занимала умы?
На поэтические вечера в Московском Политехническом невозможно было пробиться, люди ночами стояли в очередях, чтобы попасть на художественную выставку или за билетами в Ленинградский Большой драматический театр, в «Современник» и на Таганку, на совсем не развлекательных фильмах Тарковского или Феллини были битком набиты тысячные кинозалы.
Как объяснить сегодня, почему инженеры и рабочие, студенты техникумов и курсанты военных училищ могли часами до хрипоты спорить о новой книжке или журнальной статье?
Это было время, когда влюбленные пары запросто могли расстаться по причине расхождения взглядов на фильм или книгу, когда интерес к истории и культуре был всеобщим и всеохватным.
Вчерашний выпускник ВГИКА, учившийся у классика кинодокументалистики, аса кинохроники Романа Кармена, Аранович входит в профессиональный мир с фильмом о том, как Георгий Товстоногов в Ленинградском Большом драматическом театре ставит спектакль «Три сестры».
Первоначально фильм должен был называться «100 дней до премьеры»: в точном соответствии с режиссерским замыслом. Съемочная группа вошла в театр в самом начале так называемого «застольного периода», во время читки пьесы, и завершила съемки уже после премьеры спектакля.
Арановича мир людей искусства занимал необычайно. Будоражил его любопытство. Себя недавний полярный летчик в тот момент еще к этому миру не причислял, и Товстоногов с его актерами представлялись ему небожителями. Он рассматривает их лица, вслушивается в их голоса, и зритель вместе с автором фильма ощущает себя попавшим в святая святых…
…Ему интересно всё… Вот думает Товстоногов. Вот смеется Копелян. Доронина… Юрский… Лавров… Басилашвили… На камеру не обращают внимания: уже успели привыкнуть к тому, что молодой документалист их снимает…
А вот они уже на сцене… И обнаруживается, что самое важное – не те 100 дней до премьеры, а то, что «Сегодня – премьера». Так и стала называться эта его первая лента.
До Арановича фильма о том, как рождается спектакль, не делал никто. Впрочем, это был фильм не только о возникновении спектакля, но гораздо шире – о создании явления культуры – силой человеческой воли и таланта. Это и была та всегда волновавшая его «вторая вещь», которую он страстно хотел постичь и постигал всю жизнь.
Ему поначалу везло. Ну, ровно настолько, насколько вообще могло везти в ту пору человеку, постоянно «вклинивающемуся» со своими фильмами на «запретные территории»: художник и власть; личность и история; частная жизнь общественных деятелей; трагедия героя.
В его жизни непременно появлялся человек, с которым складывался великолепный тандем. Сначала это был кинодраматург Борис Добродеев, по сценариям которого Аранович сделал большинство своих документальных лент; потом – композитор Александр Кнайфель, музыка которого звучала и в документальных и в игровых лентах мастера; еще позже – сценарист Юрий Клепиков и оператор Валерий Федосов – в игровом кино (впрочем, Клепикова Аранович сумел «заразить» документалистикой, и во второй половине 80-х по сценариям Клепикова он снял свои знаменитые фильмы «Я служил в охране Сталина» и «Я служил в аппарате Сталина».
Борису Добродееву, автору сценария об Александре Коллонтай, Арановича порекомендовал Роман Кармен. С тех пор много лет и фильмов подряд Аранович и Добродеев работали вместе. Именно на материале сценариев Добродеева Аранович создавал свой неповторимый стиль в документалистике.
Еще когда Аранович только поступал в мастерскую Кармена, мастер опытным глазом определили, что абитуриент на реальном материале сочинил, в общем, игровую киноновеллу. Аранович, снимая свои знаменитые кинопротреты – Коллонтай, Марии Федоровны Андреевой, Максима Горького, Ахматовой, Шостаковича – на основе архивных документов воссоздавал личность своего героя, проживал его жизнь, проходил его путь как по нити Ариадны. Внутренний мир героя – уже игровой мотив. Он словно играл своего персонажа как актер…
– Работая в документальном кино, особенно остро чувствуешь время, – утверждал Семен Давидовитч. – Острее, чем в игровом. В 60-е годы возник массовый интерес к мемуарам, письмам, старой хронике, вообще – к подлинным документам. Меня увлекали тогда возможности монтажного документального кино. Использование фотографий наряду со старой хроникой. Почти все свои картины я тогда строил на этом. Фото погружено в контекст времени и несет массу информации. Подчас больше, чем хроникальные кадры… Там вечно не хватает крупных планов, глаз, деталей. А на фотографии можно задержаться, всмотреться в нее… В картине «Друг Горького – Андреева», было использовано более тысячи фотоснимков. Портрет и время, эпоха и личность – таков был принцип организации материала. Сегодня я и с хроникой работаю по-другому, препарирую ее, замедляю, останавливаю кадр, в общем, приближаю ее к фотографии…
Формула «Голос Копеляна за кадром» вошла в широкий обиход после фильма «17 мгновений весны». Точно так же, как и обозначение авторского комментария как «информация к размышлению». На самом деле, и этот голос за кадром и этот способ комментария – изобретение Семена Арановича. За кадром в его лентах никогда не звучит дикторский текст – но почти всегда повествование от первого лица. Именно поэтому его картины непременно озвучивают большие актеры. Масштабом равные персонажу. Голоса Веры Марецкой, Аллы Демидовой, Ларисы Малеванной становились голосами Коллонтай, Андреевой, Ахматовой. Ефим Копелян, Андрей Попов, Григорий Гай в его картинах сыграли – другого слова не подберешь – Чехова, Савву Морозова, Максима Горького.
Копелян вообще был в фильмах Арановича основным комментатором. Не тем, кто читает закадровый текст, а тем, кто проживает судьбу героев вместе с авторами, персонажами и зрителями.
Фильм о летчике Гарнаеве, погибшем во Франции, при тушении гигантского пожара в окрестностях Канна, Аранович построил на дневниковых записях героя. Но вновь перед зрителем возникает не только облик и судьба человека, которого уже нет. Возникает – нередко в контрапункте к изображению – душа этого человека. «Люди земли и неба» называется фильм. Пафоснее было бы без земли. Тем более, что сам Гарнаев утверждал: «Мы – фанатики неба!». Но земля была точкой отсчета.
Зрителю совершенно не обязательно знать, что режиссер на собственном опыте знал, каково это – падать с небес на землю. Достоверность не требует объяснений. Это ведь иллюзия, будто хроника всегда самодостаточна, будто документ говорит сам за себя. Надо суметь заставить его говорить. Чувство документа – особое чувство. Оно у человека либо есть – либо нет. Воспитать его в себе невозможно.
А лента «1100 ночей», посвященная памяти девушек-летчиц военной поры, уже не просто реконструировала события, она возвращала на четверть века назад и тех, кто остался в живых, и тех кто погиб. Они снова стали двадцатилетними девчонками , вступившими в схватку с элитной дивизией немецких асов, они снова горели в небе свечками и летели бомбить немецкий штаб в своем родном селе, где знакома каждая хатка… И что здесь правдивее – документы, почти отсутствующие, или воспроизведенный за кадром разговор двух девчонок-летчиц в кабине летящего самолета? Никто не упрекнет документалиста в использовании игрового приема там, где документом становится память…
Аранович был поразительным «интуитором». Он даже в дневниках своих записывал поразительные вещи:
Семен Аранович: Уже в который раз перед началом работы какое-то странное чувство, будто ничего никогда не снимал. Может, это неосознанное чувство ответственности? Я делал картину о Горьком. Многое открывалось мне заново, от многого приходилось отказываться. Необходимо было соблюсти чувство меры. Очень соблазнительно было показать, например, обстоятельства смерти Горького. Он умер в Горках 18 июня. Был душный день. Как только Горького не стало, загремел гром, полил страшный дождь. Началось затмение солнца. Все это легко проверить по документам метеорологов. И все же это был как раз тот случай, когда следование эффектным фактам на экране обернулось бы фальшью…
Я видел фотографии, сделанные во время посещения Горьким Соловков. До сих пор не могу понять, действительно ли А. М. не знал, что творилось на Соловках? Или он, как ребенок верил, что все, происходившее в 30-е годы, – это дело, необходимое для страны? Но такой большой писатель, которого я очень люблю, о котором сделал практически две картины, как же он мог не знать, не чувствовать, в конце концов? Удивительно, как глубоко понял суть этого характера, суть драмы этой личности Ромен Роллан, писавший после встречи с Горьким: «Это очень хороший и слабый человек… Он прикладывает много усилий, чтобы не порицать ошибки своих больших политических друзей. Внутри у него происходить мучительная борьба, о которой никто не знает»…
Автор сценария этого фильма Борис Добродеев о судьбе картины рассказал кратко и исчерпывающе: «Мы предприняли безумную по тем временам, заранее обреченную попытку докопаться до истины, рассказать о трагическом финале жизни большого писателя, о его поисках человеческого идеала и компромиссах. Фильм не вышел на экран тогда, в 1968 году. Сразу же после первого просмотра в кругу семьи и близких Горького, он подвергся полному разгрому. Да еще и классик советской литературы Леонид Леонов написал донос в ЦК, заканчивавшийся словами: «Это – идеологическая диверсия».
Фильм наш лег «на полку» на целых 22 года и воскрес лишь во времена Горбачева. Потом он был награжден премией Российской киноракадемии «Ника». Но чего этот фильм стоил каждому из нас, особенно Семену, которого на некоторое время вообще отлучили от кинематографа…»
В одном Добродеев неточен: «разжаловали» Арановича из режиссеров-постановщиков в ассистенты не в эту пору, а двумя годами раньше. И не за фильм о Горьком, а за то, что снимая в Москве картину «Друг Горького – Андреева», узнал о кончине Анны Ахматовой, прервал съемки, схватил камеру и пленку, примчался в Питер, и снял похороны Поэта. Эта съемка – настоящий режиссерский подвиг, благодаря которому мировая культура имеет эти уникальные кадры: даже в смерти прекрасное и гордое ЕЕ лицо, черный от горя лик Арсения Тарковского, Плачущий юный Иосиф Бродский. Люди, утопая по пояс в снегу на комаровском кладбище, несут ЕЕ гроб на вытянутых вверху руках…
Аранович сначала поступал во ВГИК на режиссуру игрового кино, не прошел, и поступил на документальное отделение. В игровое кино он пришел, когда стало ясно: его документалистика начала регулярно попадать по запрет. Снимать официозные фильмы он не мог, не хотел. В игровом кино, как тогда ему казалось, будет проще
Семен Аранович/Часть 1. И. Павлова. : Время, которое всегда с нами