...Старый человек с баяном делится своими давними воспоминаниями. Иногда слеза, иногда огонек в глазах блеснет. Он говорит о том, что было его работой. И что стало его жизнью. «Я служил в охране Сталина». Так называется фильм Семена Арановича и Юрия Клепикова. О нем не кричат афиши. Реклама не зазывает зрителя обещанием необычайных разоблачений. Да их в картине и нет. И все-таки фильм находит своего зрителя. Разного. На одном из обсуждений фильма режиссеру-постановщику в буквальном смысле слова плюнули в лицо. С него стащили куртку, и пришлось укрываться в кабинете директора кинотеатра, куда ворвалось следом несколько особо ретивых оппонентов с требованием продолжить дискуссию, не обращая внимания на взывания хозяина кабинета.

— Семем Давидович, несмотря на то, что наш город пока единственный из крупных, не купивший ленту «Я служил в охране Сталина», ее немногочисленные показы у нас сопровождаются очень бурными обсуждениями. Это свидетельствует о двух вещах: интерес широких масс к теме сталинизма еще не исчерпан, на каких бы уровнях» та тема уже ни поднималась; и второе — отношение к фигуре Сталина отнюдь не однозначное. Ведь плевок вам в лицо как «разоблачителю» сопровождался возгласом: «Я сталинистка!» Куда уж откровеннее...

— Если прикинуть в процентах, то кинозал представляет маленькую модель общества. Девяносто процентов против Сталина — это факт. Два-три процента воздерживаются выражать свое мнение. Остальные — за Сталина.

Их немногочисленность при обсуждениях компенсируется их экспансивностью. Отсюда страсти. В целом же разговор получается горячим, потому что, думаю, фильм затрагивает что-то большее, чем фигура самого Сталина. Люди хотят сегодня думать и говорить. Долго молчали. А здесь говорить есть, о чем. Ведь как фильмы обычно обсуждаются? Работа актеров, оператора, удачи, неудачи... Наши обсуждения напоминают скорее гражданский диспут. Когда стоишь под взглядом нескольких тысяч глаз и должен отвечать на непростые вопросы

— будто ты должен и можешь знать на них ответы, — это ощущение особенное. Мы с Юрием Николаевичем Клепиковым, сценаристом, мучительно работали над монтажом — материала было на шесть часов. Сложно — ведь на экране фактически все время говорит один человек. Нужно за счет монтажа создавать ритм, эмоциональные акценты и пр. Так вот, когда я увидел картину целиком, мне показалось, что готовая картина вдруг раскрыла еще больше, чем задумывалось, о чем хотелось говорить.

— Как возник замысел картины, ее герой?

— Я прочитал в журнале «Социологические исследования» N2 за прошлый год воспоминания Алексея Трофимовича Рыбина о последних днях жизни Сталина — с 28 февраля пятьдесят третьего года по 5 марта. Мне это показалось интересным не только потому, что человек делился своими воспоминаниями. Рыбин приводит в статье очень эмоциональные подробности, например, он описывает, как Маленков, приехавший на ближнюю дачу в Кунцево, у входа снял ботинки, взял их под мышку и пошел в малую столовую к Сталину. Не просто снял ботинки — под мышку взял... Что за этим? Высокое почтение? Раболепие? Растерянность? Один штрих — а какая краска. Я понял, что этот человек может знать те подробности, из которых и складывается живая ткань прошлого. Воспоминания были прокомментированы двумя историками. Как сказал сам Рыбин — и справа, и слева. Он еще к этому добавил обиженно, мол, где же гласность? Тогда я ему сказал, что хочу как раз делать картину без комментариев.

— Это было ваше предложение или его условие, чтобы в фильме отсутствовал какой бы то ни было комментарий?

— Это было обоюдное условие нашего соглашения. И я его выполнил. Не знаю, остался ли доволен картиной Рыбин. Но претензий ко мне у него быть не может. Мой будущий герой попросил меня прежде всего дать ему написанные вопросы. И также попросил анкетные данные каждого члена моей съемочной группы.

— Тоже интересная деталь.

— Вопросы были простыми. Мне не нужен был Рыбин-историк. Это было бы нелепо. Мне нужен был Рыбин — свидетель, очевидец. Рыбин, который прожил жизнь на расстоянии протянутой руки от вождя. Практически в любой момент мог положить руку на погон... Конечно, можно было бы взять в герои свидетеля более высокого положения, который много знал, был в верхних эшелонах. Было бы интересно? Да. Но у меня была другая задача. Мне нужен был человек из низов, но который бы улавливал все сквозняки, все запахи кухни. Мимо Рыбина ничего не проходило. Он мне рассказывал, как комендант дальней дачи Соловов однажды советовался с ним, как быть. На дальнюю дачу приехал Берия и привез двух барышень, с которыми развлекался, а потом уехал. Сталина, естественно, не было. Соловов в ужасе спрашивал — сообщить ли об этом Сталину? Сообщит — попадет под огонь Берия. Не сообщит, а Сталин узнает,— какой же это комендант? С кем он советовался? Не с начальниками. С друзьями. Чтобы понять, как «приготовлялось» то, что варилось в верхах, чем захлебывался народ, лучше заглянуть на кухню, чем в парадные залы.

— Какие именно вопросы вы задали Рыбину?

— Повторяю, очень простые. Что Сталин ел на завтрак? Как складывался рабочий день? Каков принцип охраны? Кто брил? Стриг? Шил одежду? С кем дружил? Какой был в гневе? Чувствовала ли охрана его настроение? Все подробности жизни — как ходил, смеялся, разговаривал по телефону, садился в машину? Когда Рыбин познакомился с ними, вопросы ему показались очень простыми. Он так же просто на них отвечал. Любил, мол, гречневую кашу и яичницу. Мы ему жарили, хоть и нельзя — холестерина много. Но — хозяин, что прикажет... Он рассказывал о приступе у Сталина. Я спросил: «Неужели в тот момент не было рядом медсестры?» — «Не было».— «А аптечка была?» — «И аптечки не было. Он никогда никаких лекарств не употреблял. Поскребышев ему даст таблетку — и все». У Поскребышева в самом деле было ветеринарное образование. ежедневно, ложась и вставая. Проходя сквозь «плотные слои» страшного времени, когда страна корчилась «под шинами черных марусь», она буквально обуглилась, но ни в чем себе не изменила. И не сгорела. На Западе многие оценивают наших поэтов, писателей по трагическим концам: Пастернак был ошельмован, Мандельштам уничтожен, Цветаева покончила с собой...

— Семен Давидович, вы выполнили условие — в картине нет текста, который бы комментировал сказанное Рыбиным. Но комментирует сама камера. Блеск в глазах, когда речь зашла о «доброжелательных девушках» — доносительницах; умиление, почти со слезой, когда рассказывал, как его коллега парился в баньке на даче, а тут Сталин неожиданно с гостем нагрянул: «Помылся! Мы подождем» тот вывалился в мыле полумертвый от страха... Камера безжалостно ловит каждый восторг, захлеб этого служителя культа, у которого и на исходе дней осталась нерассуждающая преданность тому, чему он присягнул как высшей правде.

— Рыбин — фигура по-своему трагическая. Что, в принципе, он в жизни выиграл? Остался к концу дней со своим баяном, в подшитых валенках и с двумя железными кроватями. Он верно служил. Всю жизнь. И уверен, что прожил правильно. И уверен, что правильно продолжает жить сегодня.

— По-моему, самые страшные кадры — это те, в которых мы видим Рыбина, преподающего сегодня, в нашем восемьдесят девятом году, уроки музыки детям. Это самый страшный образ. Символ даже...

— Рыбины сегодня отнюдь не считают себя отработанным винтиком пущенной в утиль машины. Они настаивают на своей правоте. Это всё, что у них осталось. Тут непростой вопрос. Перевоспитывать рыбиных, думаю, нет смысла. Но нельзя допускать, чтобы рыбины учили нас жить.

— Так получилось, что вслед за премьерой «Я служил в охране Сталина» вышла еще одна ваша картина «Личное дело Анны Ахматовой». Хотели вы того или нет, но эти два фильма составляют своего рода дилогию. О времени и о человеке в этом времени. О том, что время делает с человеком.

— Да, в общем-то задача в обоих фильмах, как ни полярны эти две фигуры — Рыбин и Ахматова, была одна: личность и время. Почему я обратился к воспоминаниям Чуковской? Мне они показались наиболее правдивыми, точными. И они соответствуют тому, что есть сама Ахматова. Внутренняя замкнутость, стойкость. «Не сдаваться!» — хрипловатый, низкий голос, которым она повторяла себе этот приказ. Немало у нас страшных судеб! У Ахматовой нет, на первый взгляд, кричащей трагедии. Сын сидел — а у кого не сидел? Но вся жизнь ее в период сталинщины была изнурительным и героическим противостоянием достоинства и силы личности — мракобесию власти ничтожных, по существу, людей. Хотелось отмерить то страшное время масштабом такой личности, как Ахматова. Она просто органически не могла стать «продуктом своего времени». Потому что была Ахматовой. И сумела ею остаться вопреки всему. В этом смысле, если хотите,— дилогия.  

— «Опыт документальной мифологии» — стоит у вас в титрах к картине «Я служил в охране Сталина». Не могли бы вы несколько слов сказать об этом?

— Это определение Клепикова, мне оно кажется очень удачным. Хотя, вроде бы, не сочетается: «документальная» и «мифология». Но по существу то, что делает Рыбин, и есть мифотворчество, хотя он обращается к самым подлинным фактам.

— Только ли Рыбин и впервые ли использует этот принцип?

— Если взглянуть на проблему шире, то вся наша история документального кино — мифотворчество. Документальный фильм занимался утверждением всего хорошего и, естественно, отрицанием всего плохого. Вот мы все выше, выше и выше... Вот мы все дальше, дальше и дальше... Вот нам все светлее, светлее и светлее... Сегодня это преодолевается. Поэтому нашему кинематографу особенно трудно. И сам он труден. Можно до бесконечности спорить, что такое кино — художественность прежде всего? форма? «как»? Правда — это прежде всего.

— Получают ли люди эту правду и в сегодняшних документальных лентах? Взять хотя бы войну в Афганистане...

— Я не уверен, что эта война была снята так, как «это было». Я, по крайней мере, таких кадров не видел. Где кадры входа наших войск в Афганистан? Когда вот граница — а вот наши танки, которые ее пересекают. С какими лицами вторгались в чужую страну наши воины? Мы снимали выход наших войск из Афганистана... Все это в духе мифов нашей хроники.

— Вы хотите сказать, что мифотворчеству подвержена и военная хроника? А ведь еще совсем недавно мы с трепетом и благодарностью смотрели каждый военный кадр — за них порой платили жизнью.

— Вы обращали когда-нибудь внимание, что в разных фильмах используются одни и те же кадры военной хроники? Почему это? Потому что в них есть то, что было правдой. И таких кадров немного. В Красногорске есть хранилище документальных архивных лент. Многое я там видел. Уже взят Берлин. Уже победа. Уже водрузили знамя над рейхстагом. Но теперь каждый батальон считает долгом водрузить обязательно свое знамя. На высотке ли, которую взял, на доме ли, на углу улиц...

Снятые разными операторами похожие кадры. Как это происходило? «Сидоров остался жив?» — «Остался!» — «Он врывался первым в дом?» — «Он!» — «Давайте сюда Сидорова, приехала киногруппа».— «Ты врывался первый?» — «Я!» — «Значит так: Сидорову придать взвод солдат. Как бежали, так и побежим». Пушки начинают постреливать. «Стоп!» Ей-богу, видел. Имитировались и взятия городов. Становится оператор, начинают палить гаубицы, рушится дом, потом второй. Он снимает. Правда это? Да, так рушились дома, так бежали, так кричали: «За Сталина!» И все-таки — правда ли это? Но снимите реального солдата в гимнастерке, где одна пуговица со звездочкой, а другая трофейная; где брюки на проволоке держатся; где дырявые сапоги не потому, что в армии целых нет, но потому, что, наступая, солдат шел, шел и шел... Вот такие кадры считанные и кочуют из картины в картину. Я помню, мелькнул в хронике кадр, который меня потряс: наши солдаты на улице Берлина долбили асфальт, чтобы захоронить убитого товарища. Дело было уже после победы.

Снайпер, видимо, убил солдата. Сегодня, может быть, берлинцы ходят по нему... Я подумал — где эта улица? Восточный Берлин? Западный? Это тот случай, когда сорок лет еще добавляют кадру эмоциональной правды. Потому что была в нем безыскусственная, честная и простая правда своего времени. Конечно, мы не вправе предъявлять военным операторам счет с требованием высшего исторического смысла в каждом кадре. Но мы вправе требовать правды жизни. Ленинградские военные операторы знают и такую историю.

Один из наших известных операторов возил в кузове машины замерзший труп немецкого солдата. Идут, например, наши солдаты или ополченцы на фронт. Оператор устраивает немецкого солдата в канаве у дороги, снимает проходящие войска и панорамирует на труп немца, что как бы подтверждает, что идут по военной дороге, и идут побеждать. С одной стороны — правда, но к ней добавляется та неправда, которая дискредитирует и правду. Строится миф. Этот пример, на мой взгляд, разъясняет, что я имею в виду под мифотворчеством в документалистике.

— Если вернуться к Рыбину...

— То мы столкнемся с этим же механизмом. Сталин действительно любил гречневую кашу. Это правда. Дальше Рыбин рассказывает, что у Сталина на сберкнижке осталось после смерти 4 рубля 40 копеек. Наш доверчивый зритель, значит, должен грустно повести головой: «Какой великий и какой скромный!» Но представьте себе такую картину. Приходит Василий Сталин и говорит: «Папа, дай сто рублей». Иосиф Виссарионович смотрит на часы и говорит: «Подожди, сынок, сейчас после обеда откроют сберкассу, мы и сходим». На что рассчитывает Алексей Трофимович, подавая нам вместе с гречневой кашей мифологическую деталь? Что с этой гречневой кашей мы проглотим все. Рыбин идеально усвоил само отношение к факту, которое формировалось у нас на протяжении многих лет. Дело не в дозировке — сколько правды, сколько вымысла. Речь идет о стиле отношений к правде, который распространялся на все. И, естественно, самым губительным образом на документалистику. Это стиль наших первых пятилеток и побед. Знаем же мы кадры с радостными лицами раскулаченных. А победные кадры восстановления страны? Наши великие стройки, которые возводились руками заключенных? Где эти руки, лица? Заключенных вообще не снимали. А если снимали, то выдавали за передовиков. Где кадры с собаками, с проволокой? Что — этого не было в нашей истории, в жизни? Конечно, хроника не всегда бывает приятной. Но десятилетиями документалисты зависели от разумения какого-то начальника, что можно снимать, а что нельзя. Таким образом, чиновники распоряжались, в сущности, и нашей историей. Факт выноса тела Сталина из Мавзолея — он был или его не было? Все было огорожено забором, вынос состоялся ночью, никому не было разрешено сделать ни одного кадра. Сам факт считался негативным, а негативное мы не снимали. Зато не скупились делать дубли с положительного, победного...

— То есть, в буквальном смысле слова, с повторением действий? «Остановись, мгновенье, ты прекрасно»?

— Я уже приводил пример. Возьмем крупнее. Такое значительное историческое событие, как встреча на Эльбе. На каждом участке фронта хотели, чтобы был «дубль» такой встречи. И есть документальные кадры с повторами — я их видел,— когда по понтонам, досочкам бегут навстречу друг другу, снимая каски на ходу и улыбаясь, американские и советские солдаты. Оператора что-то не устраивает. И прямо в кадре мы видим, как, не добежав до точки встречи, они останавливаются, снимают улыбки и разбегаются каждый в свою сторону для «встречи». Можно, конечно, понять чувства этих солдат. Радость настолько велика, событие так значительно, им уже почти ничего не угрожает — почему не «посниматься в кино»?

— Но к документальному кино относятся как к святой правде. Как бы невинен ни был обман, но по существу зритель обманут.

— И преступно даже, может быть. В финале художественного фильма «Противостояние» есть кадры, снятые на советском кладбище в Восточном Берлине. Плиты с фамилиями и именами погибших советских воинов, выбитыми в камне. Несколько минут на экране идут фамилия за фамилией. Длина этого кадра, количество сменяющихся имен создают грандиозную картину большой трагедии. Финал фильма «Противостояние», показанного по телевидению, оказался началом драматической истории. В течение года со всех концов страны на съемочную группу, студию, Центральное телевидение шли письма, в которых родственники погибших просили, молили указать, где именно сняты эти кадры. Но это были не просто поиски места захоронения. Оказалось, что все — все! — перечисленные в списке числились не погибшими, а без вести пропавшими. Что большая разница. Мы отвечали на каждое письмо в отдельности. Писали, куда обратиться. Но хочется спросить — что это? Сотворение нового мифа? Верю, что это не злой умысел. Но мы так адаптировались, так не видим, разучились видеть разницу между правдой и неправдой, что это становится уже вопиюще преступным.

— Здесь еще одна проблема, если говорить о документалистах. Что же определяет их профессиональную состоятельность?

— В том-то все и дело. Вот вам еще факт. Однажды случилась авария и пассажирский самолет сел между мостами прямо на Неву. Оказавшийся рядом оператор нашей студии документальных фильмов Виноградский сумел снять этот потрясающий эпизод. И что же? Кадры были изъяты и уничтожены. Слава богу, через месяц уже показывали по телевидению этот геройский экипаж. Но факта события нет. Даже если бы из него хотели сделать миф. Народ должен видеть действительность такой, какова она есть, а не «разумеется». Страшно ли то, что произошло, скажем, в Армении? Да, и кадры заставляют сжиматься сердце. Но страна так откликнулась на беду еще и потому, что эти кадры были, что они облетели все уголки. Я с большой надеждой слежу за тем, что происходит сегодня в нашей документалистике. И хочу сказать, что как только наше телевидение, хроника дадут «сбой» в правде, это будет первым симптомом того, что перестройка наша вступает в губительный период мифотворчества.

— Остается надеяться, что наше сегодняшнее время оставит подлинные документы. В архивах будут лежать пленки и сегодняшних митингов, и сегодняшних съездов...

— Это радует. Я считаю крупным достижением, что наше телевидение наконец пришло к мысли, что пресловутый темп, ритм — не самое главное. Что сегодня может час с экрана говорить человек, и зрителю он интересен. Не только по содержанию текста, но по оговоркам, мимике, жестам, интонациям и паузам, которые порой дают большее представление, насколько человек правдив, чем его слова. Если же говорить о коллизиях, которые разыгрались на Съезде народных депутатов, то я как режиссер могу сказать, что там развивалось самое драматическое действие — минута за минутой, секунда за секундой... Выявлялось все. Не только в том, что люди говорили,— как они смотрели, подходили к микрофону, общались друг с другом, как поднимали мандат, как провожали взглядом поднимающуюся к трибуне сутулую спину Сахарова... Вот это и есть документ нашего времени.

— Это телевидение, какое все-таки, на ваш взгляд, кино нужно сегодня?

— Такое же сложное, как наша жизнь. Не перечисляющее, не утверждающее, не отрицающее. Размышляющее. Это и сегодня трудно. Не просто размышлять. Препарировать явление. Участвовать в нем. Складывать, вычитать... Сегодняшнее документальное кино имеет уже не зрителя, а соучастника.

— Надо ли так понимать, что режиссер Семен Аранович сегодня окончательно присягнул на верность документальному кино?

— Я присягнул ему на верность более двадцати лет назад. И не могу сегодня не отдавать ему предпочтения. Надо всмотреться, вдуматься в то, что вокруг нас, с нами, в нас. И выдержать все это надо. Не скажешь же: «Стоп. Жизнь плохая, дальше мы не идем». Идем дальше. Из вчерашнего дня. Из сегодняшнего. Из завтрашнего пойдем.

— Вы оптимист?

— Оптимизма немного. Очень много грустного.

— С каким чувством вы приступаете к работе после успеха двух последних лент?

— Всегда после окончания работы наступает пустота.

— И все-таки, у вас есть какие-то планы на будущее в художественном кинематографе?

— Фильм о Зорге. Много интересного открылось. Сталин поверил Зорге. Не перед началом войны, а позже, когда немцы были уже под Москвой и тот сообщил, что Япония не будет наступать. Это было важно, потому что дало возможность перебросить сибирские дивизии под Москву. Почему Сталин не поверил Зорге в его сообщении о начале войны и поверил второй информации? Видимо, Зорге подтвердил эту вторую информацию еще чем-то. Есть над чем подумать. — И это все планы! — Есть тема, которую мы будем делать с Юрием Николаевичем Клепиковым. Она самая для меня дорогая. И поэтому я ничего о ней не скажу.

Беседу вела Алена Кравцова. : Искусство Ленинграда». № 6. 1989