Биографию не надо ни украшать, ни очернять!
Живая, не официальная биография возникает из тысячи мельчайших наблюдений, рассказов современников, фотографий с дружескими надписями, из воспоминаний близких, друзей и родных, сохранивших в памяти даже мелкие, казалось бы, незначительные случаи, происшествия трагические или забавные, освещающие человека с разных сторон.
У Николая Михайловича были, как у всякого выдающегося деятеля искусства, и тайные завистники и явные враги, злопыхатели-клеветники и просто любители уязвить острым словечком, не оценившие при жизни его огромную эрудицию, яркую одаренность и щедрость души.
Несмотря на знатных предков, отец Фореггера Михаил Николаевич, отличался известным свободолюбием и, будучи членом судейской коллегии Киевского окружного суда, отказался вести знаменитое «дело Бейлиса» (старика-портного, обвиненного в ритуальном убийстве христианского мальчика Андрюши Ющинского). За этот отказ он в 1910 году был отрешен от должности и уволен со службы.
В наследство от отца Фореггер получил старинный перстень с аметистом, который он называл «епископским». Такие кольца носили католические прелаты, как знак своего сана на указательном пальце правой руки, а Фореггер носил на безымянном. Этот перстень давал повод для повествования о родоначальнике Фореггера — кондотьере Никколо Фортегуэрра (что в переводе значит — «сильный в бою») бывшем не епископом, а ломбардским рыцарем и разбойничавшем на дорогах охваченной войной Италии ХИ века. Этот воинственный предок поступил со своим отрядом на службу к императору священной Римской империи и получил за заслуги титул австрийского барона и замок Грейф в Тироле. С тех пор к переделанной на немецкий лад фамилии Фореггер добавилось прозвище фон Грейфентурн — т.е. из «башни Грифа».
Форегтер любил иногда вспоминать о своем происхождении со стороны отца. Но с гораздо большей теплотой он рассказывал о прямом предке со стороны матери — запорожском атамане Иване Горленко, пьянице и лихом рубаке, герое множества сражений. Горленко окончил бурную, полную приключений жизнь, скромным иноком основанного им Белгородского монастыря, первым настоятелем которого он и был. Кстати, «нетленные мощи» Иоасафа Белгородского одно время были выставлены в Московском музее Наркомздрава, и Николай Михайлович Фореггер иногда приглашал друзей пойти с ним взглянуть на «нетленного дедушку».
Проведя детские годына Полтавщине, Фореггер приобрел характерное для этих мест произношение буквы «л», и навсегда сохранил этот очень мягкий акцент, казавшийся иностранным.
С тем же симпатичным акцентом Фореггер рассказывал о родном дяде, жившем под Полтавой и чрезмерно увлекавшимся «горилкой». Допившись до умопомрачения, любитель «зеленого змия» начинал ловить «чертиков» и упрятывал их в пустые спичечные коробки, а «накопив» дополна, топил в заброшенном колодце. Умер он в больнице от белой горячки.
К сожалению, тяжелая наследственность от нескольких поколений злоупотреблявших алкоголем предков, сказалась на здоровье Николая Михайловича Фореггера. Думаю, поэтому последний в этой ветви рода Грейфентурнов умер, не достигнув 47 лет.
За 25 лет своей творческой жизни Фореггер сделал и очень много и очень мало, смотря как взглянуть на его путь режиссера, балетмейстера и теоретика.
К счастью, у деятелей искусства всегда есть вторая жизнь, продолжающаяся и после смерти физической. В зависимости от яркости и своеобразия таланта, влияние их идей, открытий, находок несомненно сказывается на позднейших поколениях, которые подсознательно повторяют и развивают их в своих творческих работах.
Что такое тефизтренаж?
Время военного коммунизма несколько огрубило нравы деятелей театра. Люди выражались весьма энергично, а иногдаи непечатно. Употреблять между собой «крепкие» словечки считалось чуть ли не хорошим тоном.
Театральная молодежь привыкла к этому бранному жаргону. И уже никого не удивляло несдержанное словоизвержение режиссера, разгневанного чей-то оплошностью. И Фореггер не избежал этого поветрия. Весьма часто словечки вроде «сволочь», «говно», «стерва», «жопа» и т.д. слетали с его уст в адрес актрис и учеников. Но это никого не обижало. К тому же подобная обида считалась бы мещанством и пережитком буржуазного воспитания. С пришедшими на прием в Мастфор Форегтер вел себя сдержанней. Он особым чутьем мог уловить способности каждого, но все же проверял впечатления путем индивидуальных заданий. Например, он неожиданно говорил пришедшему: «Поднимите левую ногу и возьмитесь за ухо», будучи всегда недоволен, если реакция испытуемого была замедленной. Особенно он ценил пластичных учеников, которые могли сочетать движения рук и ног в разных плоскостях и последовательности. При этом, чтобы усложнить задание, Фореггер предлагал быстро и без ошибок называть четные числа, наращивая счет, а потом, в обратной последовательности перестроиться на нечетный ряд. Итак далее.
Иногда Фореггер просил повторить ученика за ним ритмический рисунок, который выстукивал карандашом по крышке рояля. Ритм менялся неожиданно. Затем задание усложнялось тем, что его нужно было выполнить в заданном ритме ходьбы или другого движения под аккомпанемент ударных инструментов.
Тефизтренаж, который преподавал Фореггер, начинался с разработки ступней ног. Потом переходили к следующему «поясу» — коленным суставам и икроножным мышцам. Далее следовал тазобедренный пояс и поясница, плечи, шея, локти, кисти, пальцы и лицевые мускулы вплоть до тренировки глазных мышц. Кроме акробатической гибкости и силовых движений, тефизтренаж воспитывал моторную память и способность высолить движения отдельных «поясов» в разном ритме и в разных плоскостях.
Уроки в студии шли пять раз в неделю с 4 до 8 час.30мин. вечера, чтобы занятые в спектаклях и концертах студийцы успевали на работу, основательно «разогревшись». Фореггер размещал учеников по кругу, а сам ходил в середине с традиционным милицейским свистком, которым давал знак к началу или окончанию упражнения.
Акробатикой и пластикой занимались трижды в неделю. Трудность упражнений наращивалась постепенно, и уже через полтора месяца пришлось разделить учащихся на две группы, Тех, кто лучше успевал, Фореггер нагружал больше, чтобы в короткий срок создать «производственную» группу и показать преимущества своего метода тренажа. Он довольно безжалостно отсеивал менее восприимчивых, работая с будущими профессионалами очень активно. Вновь приходящие в студию принимались в «младший» класс в течении всего года, потому что материальное положение студии оставляло желать лучшего.
Приблизительно к концу января 1925 года Фореггер уже смог провести первый открытый просмотр своей студии в Ленинграде. В нем были показаны как новые, так и возобновленные номера из двух «Вечеров танца». Это послужило «сигналом» для исполнителей, которые хотели получать из мастерской Фореггера хорошие. эстрадные номера. Позднее я заметила, что многие эстрадники, особенно танцевальные пары пользовались номерами Фореггера по своему усмотрению. Постановки этого мастера так изобиловали поддержками, что их можно было легко «разбавить» несложными проходками или танцевальными движениями — так из одного номера делали три без ведома постановщика. При огромном количестве сценических площадок (многие номера увозили на периферию) изобличить такое самоуправство и плагиат было трудно. Преданные ученики Фореггера никогда не меняли установленный рисунок танца. В отличие от «гастролеров», которые занимались, откровенной халтурой. К тому же поддержки, придуманные Фореггером, нельзя было освоить без тщательной тренировки. На занятиях он развивал в нас храбрость довольно нетрадиционно. В зале стоял большой платяной шкаф, на который он заставлял поочередно залезать танцовщиц и падать спиной, не оборачиваясь на тех, кто обеспечивал им поддержку при падении с двухметровой высоты. Форрегер стоял рядом и был настолько остроумен и жизнерадостен, что внушал уверенность. После таких тренировок любое упражнение в поддержке с партнером казалось уже пустяком.
Работа фореггеровской студии в Ленинграде продолжалась непрерывно с декабря 1924 по июнь 1926 года. Даже летом 1925 года ученики и педагоги отдыхали только 6 недель, да и то учащиеся старшего курса приходили репетировать свои номера, как сольные, так и парные, потому что спрос в этой время на площадках летних садов и парков был очень большой.
Исполнители тянулись к Форрегеру также потому, что эскизы костюмов к своим танцевальным постановкам он делал сам. И еще указывал как сделать тот или иной элемент из недорогих, подручных материалов. Получались прекрасные «локоны» из столярной стружки, а пудреный парик эпохи Людовика XIV представлял собой... чулок, на который была наклеена вата. «Дорогие» серьги прекрасно получались из колец для подвески портьер. Сами красили ткани, сами шили и делали несложные конструкции кроя — в таких костюмах исполнители чувствовали себя действительно «в своей тарелке».
1968 год. Москва