Для того чтобы люди извлекали кое-что полезное и назидательное из опыта отживающих поколений, придумано писать воспоминания. Обычно начинают писать мемуары в шестьдесят лет, выйдя на пенсию. Поздновато! Надо писать, когда память еще свежа, — трудно через сорок-пятьдесят лет точно восстановить прошедшее, особенно если не велся дневник или не осталось в живых современников, у которых можно проверить свои впечатления о минувших днях. Ведь иногда и самые добросовестные «летописцы» ошибаются. Но не надо никогда писать с чужих слов, оговаривая, что произошло, мол, это «не с самим» мемуаристом, а также переносить ощущение и восприятие событий из зрелого возраста в более ранние и давние времена. Как часто бывает неверна оценка поступков молодости с позиции пожилого человека!

И когда меня попросили написать воспоминания о своей работе в кино, я растерялась. Что именно писать, как писать?! Ведь я не писатель, не журналист, не привыкла действовать пером, а если и «словом», то преимущественно готовым — текстом пьесы или сценария. Да и мое творчество падает главным образом на период немого кинематографа. Когда «Великий немой» зазвучал, я продолжала молча общаться со зрителем, оставалась на сцене танцовщицей, выступала на эстраде, в оперетте.

И теперь я пишу не историю советского кино, официальную, выверенную, повсюду утвержденную и принятую на вооружение киноведами. Я просто описываю случаи и сценки, какие запомнились: смешные, трогательные, иногда драматические. Вспоминаю начало своей работы в кино и встречи с его прославленными ныне, а тогда начинающими режиссерами и актерами. Это некоторые страницы воспоминаний «О веселом и мучительном искусстве кино», как сказал о моей сорокалетней деятельности режиссер Л. Трауберг...

...Во многих мемуарах встречается: «... оглянувшись на прожитую жизнь, он (или она) вздохнул с иронической, горькой улыбкой, и воспоминания нахлынули на...»

Я тоже оглянулась назад, но должна сознаться — ни иронии, ни горечи, ни сожаления не ощутила. Не потому, что мне всегда сопутствовала удача или моя работа на сцене и в кино приносила только радости. Просто, просмотрев свою жизнь в обратном порядке, как киноленту, я обнаружила, что помню в основном одно приятное или значительное, а всякие досадные неприятности как-то скользнули мимо памяти.

— Легкий у тебя характер, — сказала мне как-то приятельница-актриса, — завидую тебе. А я помню все дурное до мелочей!

Я незлопамятна! Только раздражало и до сих пор раздражает небрежное, потребительское или равнодушное отношение к Искусству Кино, неумело спотыкавшемуся при первых шагах, а теперь вознесшемуся к вершинам творчества.

Итак, жизнь сначала!

...Осень 1918 года. На афишных тумбах, телефонных столбах и на облупившихся стенах домов в Москве среди объявлений о продаже ротонды на «лисьих душках», о сдаче комнат (с t° не ниже +8°) появилось приглашение в студию киноискусства «Творчество», руководимую Б. Чайковским, режиссером кинофабрики А. Ханжонкова.

Приводился список преподавателей и среди них такие имена, которые заставляли, не раздумывая, бежать на Большую Никитскую (ныне улица Герцена), в канцелярию студии, и немедленно подавать заявление о приеме в число слушателей. Как же! В. А. Полонский, Н. М. Гант, В. В Максимов, О. В. Рахманова! Имена эти, как магнит, собрали на студни много восторженной молодежи. В основном это были девушки, так как молодые мужчины еще воевали. Но изредка среди пестрой толпы слушательниц мелькала и защитная полувоенная форма юношей.

К сожалению, память не сохранила мне фамилии всех соучеников, но кое-кто запомнился прочно: Владимир Канцель, Николай Горчаков, Галина Малиновская, Ада Дзюбина, Милица Дефорж, Татьяна Аристархова, Инна Ольшановская, Людмила Тиссэ, Ванда Роговская, Татьяна Векшина, Константин Барташевич, В. Перцович. В. Смирнов, А. Павловский, И. Чуевский...

В студию принимали без экзамена. Обучение платное. Были бы деньги и желание учиться. Срок обучения — девятимесячный. Весьма знаменательно! Очевидно, педагоги считали, что уже через девять месяцев родится киноактер.

Первый семестр продолжался три месяца. За этот срок определялась пригодность учащегося для экрана.

Второй семестр продолжался шесть месяцев. Собственно, это и был курс обучения. Далее начиналась производственная практика.

Картин в то время снималось очень немного, и наши руководители и педагоги старались занимать нас в каждой из них. Помню «Гладиатора» В. Висковского, «Сестру декабриста», «В тылу у белых», «Ангелов-хранителей» — первые советские фильмы, поставленные Б. Чайковским на современную тему.

В «Стене коммунаров» Б. Чайковского я впервые играла главную роль работницы Луизы, погибающей на кладбище Пер-Лашез под пулями версальцев. К сожалению, в этот раз из-за полного отсутствия позитивной пленки зритель со мной не познакомился. А ведь это была дипломная работа! Очень я тогда огорчилась...

Галина Николаевна Малиновская оказалась счастливее и в ближайший год-два снялась в фильмах режиссера Ч. Сабинского «Корней Васильев» и «Андрей Гудок» с Алексеем Диким в главной роли.

Я не была «бытовой» актрисой, на роли крестьянок не годилась по внешнему виду. В немом же кино в эти годы «типажность» была необходимым качеством исполнителя.

На мою долю достались небольшие эпизоды в фильмах режиссера А. Ивановского «Три портрета» (по произведению Тургенева), в фильмах Б. Чайковского «5 этажей» (по произведениям Беранже), «Сестра декабриста».

В картину «Два гусара» (по Л. Толстому) Иван Николаевич Перестиани «взял» меня за умение танцевать мазурку.

Вначале я попала в группу Владимира Васильевича Максимова, которого «обожала» еще со школьной скамьи, как, впрочем, и большинство гимназисток. Поэтому зачисление к нему я считала необыкновенным счастьем.

Но В. В. Максимов не столько занимался с нами, сколько говорил о себе, о своих актерских удачах и очень оригинально освещал свой метод работы.

— Я на сцене хитрю: я не играю, а хожу и разговариваю, — сообщил он нам однажды, повергнув всю нашу группу в недоумение.

Артист он был, несомненно, прекрасный, но как педагог, увы! — не слишком усердный. Он часто пропускал занятия, а студийцы жаловались на него в дирекцию. В середине семестра В. В. Максимов покинул студию «по личным мотивам», — так он объяснил нам на последнем занятии.

Все же я под его руководством сыграла сцену из «Дамы с камелиями», где Арман оскорбляет Маргариту Готье, швырнув ей золото в лицо (картонные фишки от лото — бутафория у нас была на высоте!). Моим партнером был Н. Горчаков. Принимала нашу работу комиссия в составе Б. В. Чайковского, В. К. Висковского и О. В. Рахмановой. К моему великому отчаянию и ужасу, Н. Горчаков накануне заболел и не смог явиться на показ. Я чуть не рыдала. Но выручил меня сам В. В. Максимов. Без репетиции он отлично сыграл Армана и поддержал меня как великолепный партнер. Я с благодарностью и теплотой вспоминаю о Владимире Васильевиче, человеке добром и чутком.

Учебу я продолжала в группе Вячеслава Казимировича Висковского. Темпераментный и любящий свое дело, он увлекательно вел занятия и дал нам очень много. В. К. Висковскому было тогда что-то около пятидесяти. Коренастый, плотного сложения, с узкими монгольскими глазами и широким плоским лицом, он удивительно ярко умел передать характерное поведение героев! То он представал перед нами в образе «рассыпающегося» кутилы-старика, то стройного апаша, то надменной старухи-аристократки, то страстной испанки. Мы часто аплодировали своему педагогу, хотя приемы его «показа» были чисто внешние: жест, мимика... Не мудрствуя лукаво и не затрудняя себя сочинением этюдов, Висковский брал сцены из собственных фильмов и «проходил» их с нами. При этом он очень точно распознавал характер дарования каждого студента и всем давал задания по душе. Он предпочитал сцены динамичные, красочные, эффектные, с большим числом исполнителей. Так, он поставил второй акт из пьесы А. Островского «Не так живи, как хочется», в которой было занято много студийцев.

Репетируя, наш педагог все время напоминал, что мы действуем перед объективом несуществующей кинокамеры, намертво «стоявшей» на одном месте и «приближавшейся» к нам лишь для съемки крупного плана. Висковский научил нас точно соблюдать мизансцены и свободно двигаться в пресловутом углу в 30°, образуемом кинокадром. Поэтому в дальнейшем его ученики не «выпадали» из кадра и «не резались» на игровой площадке.

Особенно интересной была для меня работа у Висковского над этюдом «Как они лгут». Вначале я вместе с Володей Канцелем танцевала «апашский танец», а потом вступала в драку с приревновавшей ко мне апаша второй девушкой из притона. Ее роль исполняла очень одаренная Инна Ольшановская, к сожалению, не оставшаяся в кино... Мы дрались на ножах (подобие «навах» нам соорудили из фанеры студийцы). В финале происходило «убийство» посетительницы кабачка — Галины Малиновской, кинувшейся между разъяренными соперницами.

Мы с большим рвением занимались у Вячеслава Казимировича. Когда настала суровая зима, приносили из дома топливо — чаще всего доски от разобранных заборов, — и сами топили железную печку в актовом зале бывшей гимназии Бесс, находившейся прямо против Консерватории, на углу бывшего Брюсовского переулка.

Добыча топлива происходила так: после занятий в студии мы, человек пять-шесть, в полной тьме — улицы тогда совсем не освещались (лунных ночей, естественно. избегали), разговаривая только шепотом, шли к намеченному заранее ветхому забору и принимались валить его с помощью лома и топора. При этом опасались как жителей ближайшего дома, так и ночных патрулей. Хотя цель у нас была, с нашей точки зрения, исключительно благородная — добыть топливо для студии, — мы хорошо понимали, что по головке нас за это похищение не погладят. Быстро грузили доски на детские санки и растворялись в темноте. Но один раз нам пришлось удирать во весь дух, бросив санки с драгоценным грузом. На шум отдираемых досок выскочили жильцы домика возле маленькой церкви в одном из переулков Красной Пресни и принялись ругать нас на древнеславянском языке вперемежку с крепкими словечками бытового назначения, и хотя хилые церковнослужители ограничились проклятиями, мы в ту ночь изрядно набрались страху.

...Еще в первом семестре я посещала уроки Ольги Владимировны Рахмановой. Она работала с нами в основном над отрывками по «внутренней линии», что роднило ее систему с мхатовской.

Ольга Владимировна добивалась полного «вживания» в образ. Она требовала психологической глубины переживания и не уставала «вытягивать страдания» из своих учениц. Внешний рисунок роли ее интересовал мало.

Рахманова очень любила Метерлинка, и сцена из «Принцессы Мален» была всегда в ходу. Особенно в ней отличались М. Дефорж и Т. Векшина.

Уроки Рахмановой я посещала по обязанности. Мне они казались скучными. Да и не мне одной. Между собой мы, студийки, называли их «слезливыми», так как весьма часто доведенная напором педагога до «точки», ученица заливалась взаправдашними слезами. Кое-кто из студиек достиг совершенства в передаче «на крупном плане» драматических переживаний. Не знаю, очень ли им это пригодилось впоследствии.

Ольга Владимировна то и дело повторяла свою любимую фразу: «Вы поняли меня, мой друг?» Это был как бы рефрен к ее урокам. В связи с этим мы сочинили стишки для студийного «капустника» на мотив из оперетты «Сильва»:

Рахманова твердит:

«Ах, детка, чувство дай!

И горе, радость — все в душе переживай.

Вы поняли ль меня, мой друг?

Страданья нет, был лишь испуг...» и т. д.

Во втором семестре Рахманова подготовила к показу сцены из «Огней Ивановой ночи» Зудермана и из пьес Габриэля д’Аннунцио. Ее ученицы исправно «переживали» свои роли, но чувствовали себя перед кинокамерой беспомощно и «вываливались» за кадр.

У большинства студиек метод Ольги Владимировны не находил признания. Многие предпочитали «показ действием» Висковского, на занятия к которому часто приходили учащиеся других педагогов.

В студии «Творчество» нас учил еще Николай Мариусович Радин. Правда, слово «учил» для данного случая не очень точно. Он не занимался ни с кем из учащихся, но их силами поставил полнометражный, по нынешней терминологии, сценарий «Дурман». По словам моих соучеников, режиссировал он тонко и интересно, но я в этой работе не участвовала и потому никаких подробностей рассказать не могу.

Теорию кино преподавал Валентин Константинович Туркин. Николай Максимович Сорокин, блестящий мастер из Малого театра, знакомил нас с искусством грима. Солист балета Большого театра Иван Емельянович Сидоров учил характерным танцам, а Евгения Владимировна Красовская пластике и «хорошим манерам» — умению изящно подавать руку, кланяться, красиво ходить, что было далеко не лишним для нашей грубоватой среды.

Многие из студийцев преуспели в области танца, и я в их числе. Быстро научилась гримироваться, так как хорошо рисовала с детства. Сорокин меня хвалил. Перейдя в театр, сумела использовать его уроки в характерных гримах, и очень ему признательна за это. Когда сама стала педагогом, это очень пригодилось.

Основатель студии, Борис Витальевич Чайковский, со своей группой учеников преимущественно занимался методом, который теперь называется «этюдным». Безусловно, Чайковский был гораздо более режиссер, чем педагог. С нами он работал как с актерами на съемке: подсказывал каждое действие в кадре. Например:

«Пошла налево к двери, остановилась, вздохнула. Взяла письмо, перечитала. Заплакала».

Если ученица могла хоть что-то выполнить достаточно выразительно, — дело налаживалось. А неталантливые двигались под диктовку режиссера как автоматы.

Метод такого обучения, я считаю, не слишком полезен для молодежи, и как педагог Борис Витальевич очень мало помог нам в овладении киноискусством. Зато, снимая фильмы «В тылу у белых», «Ангелы-хранители», он, отдав в них все роли и эпизоды своим студийцам, предоставил им возможность на практике показать, чему их выучила киношкола.

Летом 1919 года состоялся первый выпуск учащихся студии «Творчество», которая в общем просуществовала до 1927 года. С аттестатом окончило курс всего 11 человек, из них трое мужчин: В. Канцель, В. Перцович, Н. Горчаков (Николай Михайлович остался продолжать занятия, так как намеревался овладеть профессией режиссера, что и осуществил впоследствии, перейдя в студию Евгения Вахтангова, а затем в МХАТ). Аттестаты получили и восемь женщин: Г. Малиновская, М. Дефорж, В. Роговская, Т. Аристархова, Т. Векшина, Л. Тиссэ, И. Ольшановская и я.

Мне очень польстило, что на моем аттестате стоял № 1, хотя, как я теперь понимаю, порядковые номера не значили ровно ничего.

Из тех, кто окончил студию, не все посвятили себя работе в кино. Некоторые стали режиссерами, актерами и художниками театра. Но всем нам Борис Витальевич Чайковский дал путевку в искусство.

Между прочим, в студии «Творчество» начинали свой кинопуть такие известные кинодеятели, как режиссеры Александр Анощенко-Анод, Ефим Дзиган, актеры Петр Савин, Аркадий Вовси...

После окончания студии я на некоторое время отошла от кино, потому что не было возможности сниматься. Картин выпускалось ничтожно мало, а после национализации круто изменился круг тематики кинематографа. К моему сожалению, модны стали бытовые сюжеты, а мое амплуа для них не требовалось. Я стала работать в театре новом, передовом, «левом» по приемам постановок, а именно — в театре Николая Фореггера «Мастфор».

Многие мои товарищи по студии также перешли театры. В. Канноли и Г. Малиновская — в Студию имени Шаляпина, Т. Аристархова — в Театр Мейерхольда, Н. Горчаков, В. Тумская и Л. Козловский — в Студию Вахтангова.

Переехав в конце 1924 года в Ленинград, я сразу решила вернуться к работе в кино. Однако поначалу на студии Севзапкино мне ничего интересного не предлагали. Снявшись в двух-трех эпизодах, я продолжала выступать на эстраде как танцовщица и исполнительница песенок на иностранных языках.

И вдруг... В ленинградских газетах появилось объявление, что на роль девушки Вальки в фильме «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры»), «еще не шпаны, но близкой к ней» — так характеризовал Вальку автор сценария А. Пиотровский, требуется блондинка лет двадцати.

Какой в городе поднялся переполох! Сотни «Валек», блондинок натуральных и крашеных, приходили «наниматься в актрисы». Мальчики (режиссерам фильма Г. Козинцеву и Л. Траубергу вместе еще не было сорока пяти лет!) с важным видом выбирали себе исполнителей.

Поток жаждущих грозил залить кинофабрику, располагавшуюся на проспекте Красных зорь.

Через неделю Козинцев сказал мне по телефону буквально следующее:

— Придется, Людмила, вам взяться за это грязное дело и изобразить нам Вальку. Больше некому!

Я оцепенела.

— Но я же не блондинка, я русая и не стриженая...

— Это дело поправимое.

Я ахнула... и остриглась! Коса моя до сих под хранится у меня как первая чувствительная жертва во имя искусства!

— Ну-с, Людмилиха, — сказал оператор Андрей Москвин (он до самой своей смерти не изменил этого ко мне обращения), — придется вам переменить цвет волос. Глаза у вас серые, светлые, а волосы «никакие». Для экрана цвет платиновой блондинки невыразителен...

А я-то так гордилась необычным цветом волос и размерами косы!

— Придется выкрасить вас в вороную масть, — категорически заявил Москвин.

— Мне не идут черные волосы... — заикнулась я.

— Вам не идут, мне подходят. Не мне, а экрану.

— Не буду красить!

— Если хотите сниматься, — будете, я упрямый. Хотя знаете что? Красьте в темно-рыжий, на пленке будете черная.

Рыжие волосы в те годы были в большой моде, и я скрепя сердце согласилась.

Лучший в то время дамский мастер Борис на Литейном проспекте преобразил меня за два часа: выкрасил волосы в цвет мебели красного дерева, в тот, что у французов называется «акажу», и подстриг сзади «под фокстрот», то есть на нет к шее, а спереди полукруглой челкой.

Прихожу на студию. Козинцев, Трауберг и Москвин оглядели меня и одобрили. Москвин буркнул:

— Подходяще.

Съемочная группа была не такая многочисленная, как теперь, но весь коллектив подобрался работоспособный и увлеченный. Я до сих пор храню групповую фотографию нашего молодого содружества, где есть и мы, исполнители главных ролей. Петя Соболевский, Сережа Герасимов и я.

Съемки фильма «Чертово колесо» велись летом 1925 года. Ближе к осени с натурными сценами пришлось поторапливаться, подгоняла неустойчивая пасмурная ленинградская погода.

Очень много снимали в саду Народного дома, на аттракционе «американские горы». Съемки начинались чуть ли не на рассвете и продолжались до темноты. Помню: Андрей Москвин бесстрастно крутит ручку камеры, стоя на взлетающей и ныряющей вагонетке.

Я с утра на ногах. Дома не успеваю поесть, и оттого что вагонетка бесконечно вертится, начинаю чувствовать головокружение. Сквозь грохот колес и визг катающейся «массовки» прорезывается высокий, напряженный голос Козинцева. Он обращается к Траубергу:

— У Семеновой злые глаза, я уж знаю — она хочет есть!

— Стоп! Перерыв.

Все затихает.

— Миша (к помрежу Гералтовскому), принесите Семеновой пирожков или бутербродов из буфета — за счет студии!

Все смеются, а я жадно ем. «Перекур» кончается, я, вытерев рот и повеселев, возвращаюсь на съемочную площадку. Гример Волле «поправляет» мне губы и пудрит лицо.

Козинцев пронзительно свистит, съемка продолжается до полных сумерек.

Вспоминаю, что в период немого кинематографа сигнал к началу съемки давался свистком, вроде тех, которые употребляли велосипедисты того времени: двух-, а иногда трехзвучный. Козинцев умел молодецки свистеть без всяких приспособлений (чем втайне, мне кажется, очень гордился по молодости лет!). Его разбойничий посвист был слышен за пределами больших павильонов, а на натурных съемках приводил в завистливое восхищение мальчишек-зрителей.

Хочу сказать, что почти ни в одной съемочной группе, с которыми мне впоследствии пришлось работать, не было такой замечательной дисциплины, поддерживаемой без крика, грубостей, а одной вежливой требовательностью. Молодые режиссеры не позволяли распускаться ни себе, ни другим, не допускали небрежности. Воспоминания об этих днях нашей юности в кино до сих пор вызывают приятное, теплое чувство. Может, именно благодаря этой требовательной, но неизменно дружеской обстановке в съемочном коллективе мне и удалось сыграть эту очень трудную для меня, мою первую большую роль в кино. Роль эта совершенно не была похожа на все, что я делала в школе Б. В. Чайковского, да и вообще на какие-либо другие роли на сцене или в кино.

«Валя, девушка, которая громко кричит на американских горах» — вот как представляли ее зрителю авторы. А за этой девушкой виделись мне сотни таких, выходивших в жизнь, удивленных нэпом, растерянных, смятенных, не умеющих отличить плохое от хорошего. Таким девушкам очень хотелось жить красиво, ярко, взять от жизни «все», а что и как — они не знали. Неотложной задачей молодежных организаций было приобщить таких девушек к общественной созидательной жизни, пробудить их сознание. Но, увы, весь этот сложный процесс не был отражен в сценарии. Образ Вали воспитывал отрицательным примером, драматичностью любви, судьбы... Игра моя строилась на крупных планах, сдержанной мимике, передаче удивления происходящим, укрупнялось легкомыслие, а не темперамент и глубина чувств и мысли.

Вторая моя серьезная роль в кино — в фильме «Третья Мещанская». Я должна была играть женщину постарше Вали, уже замужнюю, но ее современницу и чем-то ей близкую. Только Валя, пожалуй, была поактивнее (правда, больше в потенции), а героиня новой картины принимала все происходящее как неизбежность, не видя для себя выхода, покоряясь судьбе. Но и этот характер был мне знаком и весьма типичен для того времени, когда женщины лишь начинали выходить из узкого семейного мирка и приобщаться к общественной жизни. Об этом и был фильм «Третья Мещанская», остро ставивший проблемы семьи, морали.

Мне хотелось не «поправлять» свою героиню, не идеализировать, а показать ее жизнь так, чтобы вызвать у многих женщин чувство протеста против своего подчиненного положения в семье. Сдержанность, скупость актерских средств — то, чему я научилась у Козинцева и Трауберга, — очень пригодились здесь.

Но появились и новые сложности: картина «Чертово колесо» — вся на динамике, в движении, на натуре, а здесь одна комната. И в ней — трое.

Помню, декорация изображает комнату московского десятника-строителя Баталова и его жены — домохозяйки. Углы замкнуты. Этакий аккуратный куб 5X5 метров.

Режиссер Абрам Роом и оператор Григорий Гибер входят в декорацию. За ними — весьма юный и несколько смущенный, укутанный в широкий заграничный шарф, Сережа Юткевич — художник фильма. Сергей нездоров — у него ангина.

— Это декорация, — тихо, держась за горло, говорит он.

— А где я свет буду ставить? — раздраженно подхватывает Гибер.

— Не... знаю, — еще тише, обескураженно произносит Юткевич и начинает кашлять.

— Разве это декорация?! — гремит Роом. — Это коробка!!

— А почему коробка не может быть декорацией? — с неожиданным задором отвечает Юткевич.

— Ладно уж, — стихает Гибер, — придется раздвинуть стены.

Приходят рабочие. Стук, пыль. Грохочут передвигаемые юпитеры. Съемка откладывается на два часа, и нас, актеров, отпускают прогуляться.

Работа над этой картиной началась с лета 1926 года, когда я получила телеграмму от А. М. Роома с предложением исполнить роль жены в фильме по сценарию Виктора Шкловского. Мужа должен был играть Н. Баталов. третью роль — В. Фогель. Сразу выехала из Ленинграда в Москву. Правда, меня немного пугало, что мои партнер Николай Петрович Баталов — артист МХАТ. Еще в 1916 году я видела его в пьесе 3. Гиппиус «Зеленое кольцо». Он очень запомнился мне своим обаянием и необычной сценичной органичностью. Я опасалась, что творческая «разностильность» главных исполнителей (кулешовец В. Фогель мне был хорошо знаком по совместной работе в театре Н. М. Фореггера) не пойдет на пользу фильму. Однако скоро убедилась, что правда в игре актера не зависит от школы, и мы прекрасно «спелись» в «кадре».

<...> В те времена техника безопасности на съемочной площадке была не на высоте. Верхние осветительные приборы (все дуговые, угольные) не имели предохранительной сетки.

Однажды, когда снималась сцена утреннего пробуждения героев, я подняла глаза вверх и увидела, что прибор подозрительно мигает, раздалось угрожающее шипение. Баталов молниеносно повернул меня лицом в подушку. На голову мне тотчас упал кусок раскаленного угля. Баталов схватил его и сбросил на пол. Запахло палеными волосами: мне таки выжгло треугольничек на темени. Больно, но не слишком, а у Николая пузыри на пальцах. Он смеется.

— Хорошо, что не в глаз!

Но я-то знаю, что у него несомненно очень сильный и болезненный ожог.

...Абрам Матвеевич Роом репетировал перед аппаратом немного, предпочитая заранее «пройти» сцену, оговорить действия актеров. Он всегда боялся, что мы «заиграем» эпизод. Дублей снимали чрезвычайно мало — не более трех, пленка была еще очень драгоценна, и ее берегли. И мне кажется теперь, что это было только на пользу фильму: двадцать дублей нисколько не помогают актеру достичь вершины творчества, часто только раздражают, штампуя жесты и интонации.

После выхода на экран картина вызвала много споров. «Третью Мещанскую» критиковали за тематику, за неясность авторской позиции и т. и., но мастерство режиссера, оператора и актеров получило в прессе самую высокую оценку.

В 1928 году Фридрих Маркович Эрмлер предложил мне роль жены двух мужей в фильме «Обломок империи» (по сценарию К. Виноградской).

Сниматься у Эрмлера было очень интересно, тем более что партнерами моими были талантливые киноактеры Федор Никитин и Валерий Соловцов.

О методах работы Фридриха Марковича много написано, не буду повторять известного. Но мне вспоминаются две любопытные «музыкальные» истории, связанные с новаторскими поисками Эрмлера.

Ему пришло в голову вызвать на съемку интерьерных «семейных» сцен пианиста «для создания соответствующего настроения у актеров». Мы трое, Никитин, Соловцов и я, отнеслись к этому способу воздействия на нашу актерскую психику настороженно, хотя и с интересом.

Приехал пианист-импровизатор, сел к инструменту, стоявшему за «кадром», и начал играть. Павильон был слабо освещен. А играл он чудесно, вдохновенно, мастерски. Мы сидели, слушая и переживая музыку, и вовсе не настраивались на «семейные» переживания. Сцена снималась далеко не романтичная: возвращается Филимонов, пропавший без вести первый муж, и жена узнает его.

Пианист закончил импровизацию. Мы продолжали сидеть там, где застала нас первая нота.

— Полный свет! — скомандовал Эрмлер. — Начали!

Но мы не начали и не продолжили: музыка заворожила нас и выбила из нужного состояния.

Снимались мы уже без музыкального сопровождения.

На другой день загримированные и одетые приходим в павильон и видим: Эрмлер беседует с почтенной старушкой в седых букольках. В руках у нее папка с нотами. Старая дама понимающе кивает на каждую сказанную вполголоса фразу. Фридрих Маркович смотрит на нас искоса и приглашает в «кадр». «Музыкальная» старушка вытаскивает из папки «Альбом издания 1880 года с адаптированными пьесами для III года обучения», садится за пианино и начинает деловито проигрывать подряд мазурки Шопена, экспромт Шуберта, баркароллу Чайковского.

Мы с Никитиным недоуменно переглядываемся, а Соловцов, мрачно скрестив руки и опустив голову, садится в углу декорации.

Музыка гремит. Учительница старается. Я исподлобья взглядываю на Эрмлера. У него такое выражение лица, что я начинаю неудержимо хохотать.

— Довольно, довольно...— болезненно сморщившись, цедит Фридрих Маркович.

Музыкантша исчезает, и съемка начинается как всегда. Не знаю, применял ли Эрмлер еще в каком-нибудь фильме музыку, но в «Обломке империи» этот метод воздействия на актера не повторялся.

Как-то случилось в моей экранной жизни, что я все время получала роли и эпизоды отрицательных персонажей, женщин весьма предосудительного поведения: кокоток, содержанок, неверных жен, двумужниц (хотя и по недоразумению), шинкарок, хозяек сомнительных притонов. Я решила, что недолго и «заштамповаться» в этом жанре. Явилась к худруку «Ленфильма», подала заявление с просьбой дать мне наконец роль порядочной женщины, чтобы оправдаться перед зрителем. Я всерьез начала опасаться за свою репутацию!

На другой день состоялось заседание худсовета, на котором в числе прочих вопросов обсуждалось и мое заявление.

Тихонько пробралась в соседнее помещение, прильнула к двери, стараясь услышать, что будут говорить обо мне. Наконец за дверью раздался голос Фридриха Марковича:

— Мне непонятно, почему это Семеновой навечно выдан «желтый билет»?

Взрыв смеха заглушил конец фразы. Я не знаю, что он прибавил еще, но, очевидно, что-то убедительное, потому что в фильме режиссера Сабинского «Норд-ост» мне поручили роль Ольги Гуровой, законной жены героя сценария, женщины весьма устойчивой нравственности. Я с восторгом принялась за работу над этим образом. Но судьба зло посмеялась надо мной! Я блистательно провалила «положительную» роль! До сих пор вспоминаю о ней с содроганием и отвращением! Конечно, потому, что роли-то настоящей не было — без характера, без своей позиции.

Вспоминаю еще одно не совсем удачное свое выступление в звуковом фильме у режиссеров А. Зархи и И. Хейфица — «Мост» («Моя родина») о конфликте на КВЖД. В нем я играла хозяйку курильни опиума на дальневосточной границе.

Судьба фильма была решена быстро и безапелляционно: его сняли с экрана через три недели после выхода в свет. Мне передавали, что нарком, отдавая должное моему исполнению роли, сказал:

— Из-за этой проститутки Красной Армии не видно.

Но если это и так, то в этом отзыве, я считаю, упрек сценаристу, режиссерам, а актрисе — похвала...

Мемуаристу трудно быть объективным, но он должен стараться быть таким, а не выдумывать себе «красивую» биографию. А ведь бывает, честно говоря, и наоборот. Отсюда и различие в описании одних и тех же событий... Эти страницы своих воспоминаний хочу закончить словами поэта: «Все мы ошибаемся отдельно, но бываем правы сообща!»

Семенова Л. Жизнь сначала... // Жизнь в кино: ветераны о себе и своих товарищах. М.: Искусство, 1971. С. 312-327.