Мне везло. Когда я была женой Николая Михайловича Форреггера, не говоря о том, что он был сам по себе чрезвычайно примечательный человек, но и окружение было хорошее, очень любопытное. Можно сказать для записи интересное — Николай Михайлович очень дружил с Владимиром Владимировичем Маяковским. Маяковский с большой заинтересованностью относился к новациями Форсггера в искусстве, к постановкам танцев, к постановке всевозможных пародий. И был частым гостем, как у нас в театре, так и у нас дома. Он очень любил приходить к обеду. И хвалил мое поварское искусство, причем Фореггер всегда шутил: «Знаешь, Володя, ты можешь не признавать мою жену как танцовщицу и актрису, но как кулинарку?!.. Если ты не признаешь, она тебе враг на всю жизнь».

Владимир Владимирович очень любил одно, как он называл, фирменное блюдо в нашем доме. Я покупала на рынке хорошую молодую телятину и делала из нее, так называемый, эскалоп. Это блюдо приготовлялось таким образом, что отдельно обжаривались кусочки совершенно постной телятины, потом делались поджаренные кусочки, в сливочном масле, булки, до золотистого цвета. На них клалась поджаренная телятина, сверху клался кусочек ветчины, тоже очищенный совершенно от жира и сверх всего это поливалось соусом из белых грибов. И в доме у нас называлось «Эскалоп а ля Маяковский». Он каждый раз приносил к обеду свое любимое, ставшее и моим любимым, вино, «Шато айкен». А закупил он его очень большую партию в магазине, по старому еще до сих пор называемому «Елисеевским». Он оставил что-то около ста бутылок за собой, уплатил за них и никому не разрешал продавать. Потом он всегда с этими бутылками приходил к нам, не больше, чем две.

У нас бывали капустники и на капустник, однажды, Маяковский тоже пришел с двумя бутылками. Но так как это было неудобно, помимо официантов ставить вино на стол, он их держал у себя во внутренних карманах пиджака.

В этот вечер у нас перегорела люстра. Люстру эту делал входящий тогда в славу молодой художник Сергей Юткевич. Он очень огорчился, потому что люстра была сделана на кальке и расписана им в супрематическом вкусе. И вдруг, погасла стосвечовая лампа, сразу стало в зале, где проходил наш дружеский ужин, темно. Маяковский сказал: «Давайте сюда высокую лестницу». Наши молодые актеры притащили из-за кулис высоченную, вот такую двойную лестницу. Но забыли накинуть крюки.

И когда Владимир Владимирович взобрался уже на самую вершину, а лестница была очень высокая, метров около четырех с половиной, не меньше, — она взяла и по скользкой паркете разъехалась и Владимир Владимирович хлопнулся о паркетный пол. Причем падая, не подставлял под себя ни рук, ни ног, а приподнял полы пиджака, с целью сохранить, не разбить две бутылки «Шато айкена». Это был подвиг, встреченный громом аплодисментов, а лестницу эту даже рабочие сцены в нашем театре называли лестницей имени Маяковского...

Однажды я проспала утренние занятия танцев и бегом бежала с места своего проживания, Малой Никитской улицы, теперь улицы Качалова, страшно спешила, проходными дворами и всеми возможными способами, торопясь прийти на занятия хотя бы тютелька в тютельку. И когда я уже взбегала на наружную лестницу нашего театра, вдруг я почувствовала как кто-то сильно хлопнул меня по правой икре и знакомым маяковским басом я услышала обращение к моему мужу: «А хорошие копыта у твоей жены, Николай».

Однажды, вьюжной февральской ночью, часов около четырех, я услышала страшный стук в нашу парадную дверь. Мы жили на втором этаже двухэтажного дома. И, как в те времена, в начале двадцатых годов, парадный ход был закрыт, заколочен, заперт изнутри, через него никто не ходил, все ходили через двор и через кухню, поднимаясь по внутренней лестнице к нам на второй этаж. Я проснулась и говорю мужу:

— Кто это ломится в парадное, ведь все же знают, что оно давным-давно закрыто и не работает.

Он говорит:

— Не знаю. Во всяком случае, одень мои валенки и шубку. Так не выскакивай.

А я была во фланелевой пижамке, которые только тогда начинали входить в моду, на ночь. Среди наваленной, ломаной мебели, большого количества дров и всякого негодного старья, я пробралась к входной двери и спрашиваю сквозь неистовый стук, который продолжал сотрясать весь дом.

— Кто там? Что вам надо?

И услышала знакомый голос Сергея Александровича Есенина, который говорит:

— Какого черта вы тут забаррикадировались? Я приехал по важному делу.

Я говорю:

— Подождите, я должна разобраться и открыть засовы. Мы же не пользуемся этим ходом.

— Ну ладно, я подожду.

По тону его и по странному произношению я поняла, что он очень сильно нагрузился. Наконец, я открыла дверь и увидела: стоит извозчик, у извозчика одна половина на коленях, половина на передке саней какой-то холщевый мешок большого размера и в нем какие-то неопределенные очертания как-будто бы человеческой фигуры. А Есенин стоит в распахнутом зимнем пальто, в меховой шапке, весь усыпанный снегом. Я говорю:

— Что такое, Сережа? Почему это Вы так, ночью?

— Какая ночь, подумаешь, три часа. Это не ночь, это уже утро!

Я говорю:

— Но месяц-то не июль, а февраль?!

— Не важно, возьмите то, что я Вам привез!

Кстати, надо сказать, что накануне был день моего рождения (17 февраля) и мы с Фореггером его провели с друзьями в каком-то небольшом ресторане, вернулись домой поздно, и только хорошо разоспались, как Есенин поднял нас.

— Забирайте.

— Да что это такое?

— Это мое изображение, моя харя. Работа Коненкова.

Я говорю:

— Так как же так можно обращаться с работой такого замечательного скульптора?!

— Это не работа скульптора, это харя, которую я уничтожу, если вы ее не примете в подарок.

Я говорю:

— Ну, большое спасибо, конечно, помогите только мне ее донести до второго этажа.

Ну он кое-как помог мне, спотыкаясь на каждой ступеньке тем более, что они были завалены всякими ненужными в обиходе вещами. Дойдя до верхней двери, сказал:

— Т-т-теперь я п-поеду д-д-д-домой...

Я говорю:

— Ну, спасибо, спасибо.

Закрыла тщательно дверь и увидела, что Фореггер стоит в халате и говорит:

— Что такое? Так долго. Ты холоду напустила на весь дом.

Я говорю:

— Сергей Александрович приезжал и сделал мне подарок на вчерашний день рождения. Он не мог быть по нашему приглашению в нашей компании.

Мы сняли этот мешок и увидели великолепное изображение, деревянную скульптуру коненковской работы. Бюст с поднятой правой рукой, запущенной в великолепную светлую шевелюру Есенина. Фореггер сказал:

— Боже мой, с ума сойти, ведь ей цены нет, этой скульптуре. Ну вот завтра Сергей проспится, я ему отвезу.

На другой день он поехал сначала без скульптуры. Растрепанный и заспанный в 10 часов утра, Есенин впустил его в свою комнату.

— Ну что?

Фореггер говорит:

— Я, Сергей Александрович, хочу Вам вернуть так необдуманно забытую Вами деревянную скульптуру — портрет, которую вы подарили почему-то в половине четвертого утра моей жене. Я хочу Вас спросить, когда вы будете дома? Я Вам ее привезу.

— Почему это Вы мне ее привезете? — чрезвычайно раздраженно спросил его Есенин.

— Ну как же. Это ясно, вы были не совсем в себе, когда вы так, ночью поздно привезли подарок жене своего друга, я надеюсь.

Он говорит:

— Я подарков своих обратно не беру. Если Вы мне эту рожу привезете, я ее изрублю топором на мелкие части и сожгу в камине.

Весной 1921 года были выпускные экзамены из балетных студий в Москве. Николай Михайлович Фореггер собирался открыть свою собственную студию. Тогда, обычно, все студии назывались «мастерскими» по имени режиссеров, которые ими руководили. У Фореггера носила название его мастерская «Мастфор».

Название очень звучное, а людям непосвященным — непонятное. Он увидел меня и еще двух танцовщиц класса Илины Горчецкой и пригласил нас осенью к себе в театр: Дину Воронцову, Леночку Шнедерсон и меня. Причем он очень интересно подобрал нас всех. Мы были очень непохожие по стилю исполнения и по дарованию, но у него мы были все на равных. И вот, пятнадцатого октября двадцать первого года мы явились в помещение, где сейчас находится в Собиновском переулке ГИТИС. И, робея, конечно, и теряясь перед профессиональными артистами, которые уже у него работали и явились на первую репетицию.

Сначала он занимал нас в массовых сценах. Это было вполне естественно. Танцевали мы все вполне профессионально. А вот владели речью далеко не одинаково, потому что нас этому просто не обучали. А Форегтеру требовался актер синтетического плана. Его артисты должны были уметь танцевать, петь, владеть голосами, как актеры драматические, знать акробатику и гимнастику. Таким образом, находясь у него в театре, мы приобретали навыки артистов для, так называемых, театров миниатюр. И от артиста требовалась универсальность. У меня в памяти сохранилось очень много отдельных, часто отрывочных воспоминаний о постановке Форегтером спектаклей «Хорошее отношение к лошадям», «Как они собирались», «Гарантии Гента» и, наконец, развернутый спектакль по пьесе английского драматурга «Воровка детей» — старейшая мелодрама прошлого века сороковых годов. Существовал русский перевод, с французского текста, а Фореггер сделал новый перевод с английского текста, что было гораздо ближе к подлиннику. В этой пьесе он впервые рискнул дать мне роль молоденькой девчонки, подруги матроса, которого играл Иван Чувелев, Джесси. И когда была сцена, в матросском кабачке, то Фореггер воспользовался моим умением танцевать чечетку и поставил нам с Иваном Павловичем отличную джигу, которую он танцевал на полу, а меня подбрасывал и ставил на стол. Раздавали пивные кружки и я, посреди большого массивного стола, плясала очень живую и веселую джигу. Публика, конечно, всегда требовала «биса», а Фореггер «бис» запрещал, поскольку он нарушал главное развитие действия.

В спектакле «Хорошее отношение к лошадям» я участвовала только в третьем действии, где мы делали номера, пародируя западный мюзик-холл или русскую эстраду. Фореггер ставил очень своеобразно, у него была своя манера. И мы с артистками Деевой и Пересветовой изображали матрешек. Костюмы у нас были сделаны так, чтобы как можно больше походили на деревянных русских матрешек. На головах платочки с остренькими наверху, а движения все механические, как у заводных кукол.

Тексты были на злобу дня. Никакого особого умения петь не требовалось, это скорее был отчетливый говорок под музыку. А тексты писали разные авторы, хотя основным автором пьесы «Хорошее отношение к лошадям» был Владимир Захарович Масс. Частушки были веселые и танец был сделан как движения кукол, весело. Нам пришлось довольно много репетировать, потому что в студии танца нас обучали плавным, изящным, округлым жестам, матрешки же действовали, стараясь быть как можно больше угловатыми: и ноги, и руки выбрасывались под прямыми углами, как заводные старые игрушки, которые продавались на ярмарках. Тексты же были очень ядовитые, которые пробирали городские власти за непорядки на улицах, писателей за плохие пьесы, кинематографистов за неудачные картины. Было одно и то же всегда, если можно так выразиться, вступительное четверостишие:

«Был на мне платок простой,

— Потому, такой уж строй

Времена теперь не те

— Покупаю декольте».

А после этого шли уже пародийные куплеты.

Спектакль «Хорошее отношение к лошадям» был нашим основным козырем, и его в театре давали довольно часто. Злободневные стихи и злободневные пародии быстро приедались одной и той же публике, потому что 200 мест в театре, в котором мы выступали, в бывшем Доме Печати на Суворовском бульваре, 8. Раньше там было какое-то общество, а нам его приспособили под театр, выстроили небольшую эстраду, одели примитивными занавесами. Ну была, конечно, и поддуга, был и занавес, были трое кулис.

Все было сделано из темной ткани. По-моему, это было что-то вроде байки. В те времена очень трудно было с материалами. И каждый раз, когда нам требовалось что-нибудь для оформления, приходилось ездить самому Фореггеру и художникам, которые у нас работали, к самому Луначарскому, чтобы нам выписали материи.

И вот однажды приезжает бывший у нас тогда художником Сергей Михайлович Эйзенштейн, и вцепившись пальцами в тогдашнюю свою пышную шевелюру, с отчаяньем сказал при мне Фореггеру:

— Николай Михайлович, дашь холст, что мы с ним будем делать, когда нам нужно сшить платья женские, кринолины и мужские брюки и военные мундиры из этого холста? Будем красить на манекенах. Сначала сошьют пускай в мастерских, а потом мы с Сережей... (Тогда у нас вторым художником был еще одни Сергей — Сергей Иосифович Юткевич).

И они, нарядившись в халаты и получив из мастерских готовые костюмы, ползали вокруг них на четвереньках или на карачках, правильнее сказать, и большими кистями расписывали наши костюмы, потому что заранее выкрасить толстый материал, при этом очень сильно прокрахмаленный, или вернее сказать, проклеенный, просто было невозможно. И он сказал нам: «Девушки, кому придется танцевать в этом спектакле, покопайтесь в сундуках ваших мам и бабушек, потому что в холсте танцевать вам будет очень тяжело. Вес непомерный».

Ну все-таки в спектакле «Воровка детей» у меня костюм Джесси был сделан из холста, был он насборен. Лиф, конечно, из толстой ткани сидел хорошо. Украшала я его какими-то принесенными из дома кружевами или тряпошными цветочками, ленточками, сохранившимися от былых времен, потому что в магазинах в Москве ничего купить было нельзя, просто не действовали магазины. Получали мы по безналичному расчету в казенных складах, как мы тогда говорили. И вот, и я помню день, когда Сергей Михайлович Эйзенштейн поставил меня на тот самый стол и, ползая вокруг меня с огромными портновскими ножницами, облегчил платье, подрезав складки, а портниха сейчас же заметывала расходящиеся стороны. А он закрашивал. И было у меня платье ярко синего цвета, с оттенками от самого темного до самого светлого. Причем светлый уже красился белилами. А я только пищала и боялась, что Сергей Михайлович тяпнет ножницами по икре. Я говорила: «Сережа, только ради бога, не отрежьте мне кусок ноги». На что он, посмеиваясь, говорил: «Ничего, всю не отрежу, кое-что для публики останется».

В отношении костюмов для пародийных номеров третьего действия «Хорошего отношения к лошадям» Сергей Михайлович наотрез отказался от холстов и сказал: «Как хотите, особенно вы, Люда, у вас мать — бывшая оперная певица, у нее наверняка, если хорошо порыться в сундуках, можно найти старые концертные платья. Попросите маму.»

А у Вани Чувелева была бабушка очень капиталистического плана, была из бывших купчих. И у нее тоже были сундуки, заваленные парадными платьями. Ну, надо сказать, что у Вани Чувелева материала было больше, потому, что у него, очевидно, бабушка была полнее, и потом, в те времена носили юбки на сборках и носили длинные жакеты и материала было больше. Поэтому Ваня у нас котировался как главный поставщик материалов для сцены. Потом еще обнаглели до такой степени, что уже, не спрашивая разрешения у матерей и бабушек, просто тащили старинные скатерти в 12 аршин длины, покрывала на постели и просто целые вещи, из которых художник Комарденков или Каретный написал задник для «Воровки детей», например, из маминой скатерти, парадной, банкетной.

Хуже всего дело обстояло с обувью. На репетициях мы танцевали в самодельных тапочках, связанных из веревочки, но не такой, как сейчас, скрученной из бумаги, а настоящей пеньковой веревки. А подошвы подшивали из остатков отслужившего свой срок пожарного рукава. Служили такие тапочки месяца три. Потом мы шили новые. Парадные же туфли, одеваемые на сцену, мы бережно заворачивали в ткань, клали в чемоданчики, которые тогда называли балетными и носили с собой, чтобы не проносить подошву и не сломать каблучок. Даже по улицам ходили в самодельных веревочных тапках, летом, конечно, а зимой — в валенках. Как-то у всех от прежних, богатых, в кавычках, времен оставались калоши. И мы одевали их осенью и весной, когда была мокропогодица на улице. Мы одевали толстые вязаные шерстяные носки, свои калоши, прямо без туфель и этим спасались. Зимой же одевали только валенки.

В силу частого появления на зрителя в спектакле «Хорошее отношение к лошадям» нам приходилось довольно часто менять наши номера в третьем действии. И постепенно Фореггер открыл во мне известную характерность исполнения, начал мне давать танцы, довольно далеко отходящие от обычных преподавателей в студиях. Самым большим торжеством моим было выступление в спектакле, когда я танцевала танец конармейца, который назывался «Будбег». На мне была ярко красная гимнастерка с синими разворотами на груди, серый шлем из блестящего сатина с большой красной звездой надо лбом с козырьком. Галифе из настоящего офицерского сукна, который мне перешили из старых папиных брюк эпохи войны 1914–1916 годов. На ногах у меня были высокие сапожки, которые сохранились от девичьих времен, когда я ходила в манеже учиться ездить верхом. К счастью, мама их хорошо запрятала и мне не пришло в голову обменять их на какую-нибудь настоящую тряпочку. Мне, видимо, сделали миниатюрные шпоры со звоном. На мне была полностью одета армейская, так называемая, сбруя: пояс с медной бляхой, через плечи ремень. На одну сторону была сумка полевая небольшого размера, потому что большая она на миниатюрную балетную фигурку, я бы тогда потонула в этой сумке. И потом, по другую сторону — кобура с пистолетом. Причем пистолет заряжался, конечно, патронами холостыми. Но стрелял как трехдюймовая пушка, дрожали стекла во всем Доме Печати, когда я по репетиции бахала в потолок из этого пистолета.

Танец был поставлен интересно. Там было сочетание некоторых гимнастических упражнений. Кстати, я там делала фрик-фляк, ходила колесом. Потом присядка была, двух или трех родов, «ползунок», «цепочка», так называемая. В общем, элементы русской солдатской пляски соединены с акробатическими трюками. Финал танца был такой. Я пробегала всю сцену по кругу, останавливалась где надо, нигде не теряла равновесия. У нас была гладко оструганная сцена из простых досок. Но однажды, неопытный наш администратор за полчаса до спектакля распорядился уборщице вымыть сцену, потому что ему показалось, что на репетиции я поднимала очень много пыли, когда била чечетку. А так как там первый ряд был вплотную к сцене, то публика или отворачивалась, или чихала. Пыли было действительно много. Но он не знал одного, что сцену для спектакля моют с самого раннего утра, либо, еще лучше, за сутки, потому, что она должна просохнуть, иначе доски делаются скользкие как ледовая площадка. И вдруг, значит... Вступление сыграл Блантер, который был не только автором музыки, в основу которой положил знаменитую «Конную Буденного» Покраса, но и всей композиции движения, потому, что там, где были трюки, он делал замедление, аккорды какие-то, были необходимые паузы в музыке. Тогда это был не знаменитый народный артист СССР, а тогда был Мотя Блантер, к которому все довольно бесцеремонно обращались, потому что он был моложе всех нас. Он еще не закончил свое музыкальное образование, а уже был заведующим музыкальной частью у нас в театре. Фореггер очень любил молодых, он говорил, что старые работники несут в себе такой груз прежних заслуг, что легче всего иметь одного молоденького консерваторца, который выслушивает от режиссера и похвалу, и довольно резкое замечание.

Итак, открыли занавес. Мотя сел в кулисы за пианино, чтобы видеть меня. Пианино было всегда косо поставлено, чтобы аккомпаниатор видел исполнителя. Сыграл вступление, и я пошла. Ай, и у меня сразу сердце ушло в пятки. Пол... Невыносимо. Я чувствовала, как я, как кошка сжала ноги в сапогах, мне казалось, что если я сожму ногти, то не упаду, хотя у сапог была толстая подошва. Как я дотанцевывала? Как я ни разу не упала? Я только чувствовала, что меня ужас пронизывает. Если кто-нибудь видел меня в этом танце в первый раз, наверное, думал: «Ну и бездарь исполнитель. Глаза испуганные, сама вся напряженная, как увидевшая змею.» Кошмар... Дошла, наконец... Спасительный конец. Я подбегаю к правой кулисе, делаю пируэт, подскальзываюсь, второго пируэта сделать не могу, и выпаливаю из пистолета прямо в зрительный зал. А с правой стороны находилась директорская ложа, где почетных гостей сажали. Ложи, по сути дела не было, просто была небольшая фанерная огородочка, куда публика из зрительного зала не имела права доступа. И вот, в тот день, злосчастный день моего выступления, сидел в этой ложе очень известный публике поэт, Вадим Габриэлович Шершеневич. Молодой человек весьма приятной наружности, с темно-бронзовыми волосами, выразительными карими глазами и очень правильными чертами лица. Он был действительно красивый человек и знал об этом. Тем более что стихами его молодежь тогда увлекалась. Он принадлежал группе имажинистов. Вот он сидит в этой ложе в элегантнейшем сером костюме, с белым платочком в пиджаке, элегантный и красивый, и смотрит на меня. В это время я поняла, что вместо выстрела вправо, т. е. вместо кулис, я попала в ложу...

Вдруг вижу, как у Вадима Шершеневича на лбу растет среди темного нагара огромнейший рог. Публика умирает со смеху, хохочет, аплодирует. А я оцепенела на сцене, держу этот пистолет дулом в зрительный зал, а Фореггер шипит из-за кулис: «Уходи со сцены! Уходи со сцены!» Я сделала неловкий поклон и убежала. В это время Шершеневич встает. А надо сказать, что Шершеневич был человек буквально сатанинской гордости и смеха над собой не мог допустить. Он изящным жестом вынимает из кармана платочек (а это я видела в щелочку между занавесом и стеной сцены), прижимает его ко лбу и, величественным шагом выйдя из ложи, по проходу идет к выходу. Публика хихикает! Он поворачивается и говорит: «Вот уж никак не думал, что моим Дантесом будет женщина», — и исчезает. Вместо хихиканья громовые овации. Человек очень хорошо вышел из положения и перестал быть смешным. А я потом звонила ему по телефону и умоляла: «Вадим Габриэлевич, ради бога, извините, я же не собиралась стрелять в зал. Во всем виноват мокрый пол. Я же не виновата, что он был еще не просохший». Фореггер схватился за голову, волосы и говорит: «Убью Наума Холодного, если он еще хоть раз будет мыть пол».

Когда Фореггеру для театра дали помещение бывшего кинотеатра на Арбате, дом 76, на втором этаже, туда вела наружная лестница. С левой стороны, внизу, помещался меховой магазин, а справа булочная, а между ними лестница вела на второй этаж дома, где был театр. Был и черный ход со двора. Но обычно мы пользовались только парадным, потому что для того, чтобы войти с черного хода, надо было войти на Арбате, до Арбатской площади, повернуть по бульвару, направо и через несколько домов войти во двор и пройти еще довольно большой сток до входа. А так как мы всегда впритирку прибегали на репетиции и на спектакли, то нам было гораздо короче подниматься по парадной лестнице. А от этой булочной у нас было неимоверное количество крыс в театре. И наш сторож, Степан Разоренов, завел прелестного кота, белого, в черные пятна, знаменитого крысолова и ни за что никому не разрешал его унести из театра... Он сам жил при театре как сторож, и кот жил. Причем кота выпускали обычно ходить по помещениям после двенадцати ночи, когда уходила публика, когда уезжали домой артисты. И вообще, тогда царствовал наш Васька.

И вот, однажды идет вторая картина спектакля «Воровка детей». В «Воровке детей» я играла горничную леди Елены Травильян. Леди Травильян играла артистка Раиса Писаревская. Происходит трагическое прощание леди Елены с любимым ею молодым человеком, лейтенантом английского флота, его играл Тодес Наум, очень красивый блондин, но смешливый до невозможности. Сидит Раечка в изящной позе, а я держу манто. Она по секрету от родителей пришла проститься с женихом, который уходит в плавание на три года. Только что окончился нежный диалог между влюбленными, а я стою в стороне, держу шелковое манто моей хозяйки. И вдруг, я слышу, как вместо того, чтобы публика сочувственно вздохнула, как обычно в этом месте (трагическая сцена), вдруг начинается: «Ха, ха, ха, хи, хи, хи. Смотри, смотри — кошка!» Боже мой! Я оглядываюсь. Васька выходит из второй кулисы и торжественно шествует с крысой в зубах через сцену. Писаревская всплескивает руками и говорит: «О, Нэт, когда мы с вами увидимся?» А смешливый Нэт, увидя кота, начинает дико хохотать, поворачивается к камину, закрывает голову руками и, изображая рыдания, хохочет спиной к публике. Раечка сидит, прижимая к глазам платочек и тоже мелко трясясь, якобы плачет. Я вышла из положения тем, что я подняла манто выше своего лица и смеялась тоже.

Потом я глянула влево, глянула вправо. В одной кулисе сидит на корточках Степан Разоренов и самыми нежными ужимками зовет: «Вась, Вась, Вась, кис, кис, кис». А с другой стороны Фореггер: «Убрать эту чертову кошку! У-У-У, мерзавец! Я ему хвост вырву! У-у-у». В это время Васька достиг кулис, где на корточках сидел Разоренов и я вдруг услышала такой звук: «Мяу-уу». Разоренов во всю силу своего тела повалился на Ваську, сгреб его и утащил со сцены. После этого Фореггер сказал, что он повесит кошку рядом с кренделем на булочной, если только еще хоть раз он его где-нибудь увидит. Но так как мы все, артистки, очень боялись крыс, когда мы входили в гримировочную в первом этаже и видели, как Васька ходит между нашими гримировальными зеркальцами и всякими пуховками и прочими театральными надобностями. И страшной клятвой поклялся Степан Разоренов, что Васька будет выпускаться не раньше 12 часов ночи. А просто он забыл закрыть свою дверь, и Васька сумел, подсунув лапы под дверь, открыть дверь на себя, потому что он был котена здоровущий и силы у него хватило на то, чтобы тяжелую дубовую дверь открыть и выскочить куда не положено.

В театре на Арбате у нас был очень маленький штат рабочих. Мы же не имели никакой государственной субсидии и не было у нас никаких частных капиталистов, как скажем, в театре Зимина... Когда там выступал Шаляпин, тогда оплачивал его гастроли Мамонтов. У нас никого не было, никто не оплачивал. Что зарабатывали на публике, то и истратили на театральные нужды. И мы поэтому были очень стеснены в приглашении на работу настоящих рабочих сцены. У нас был такой мало соображающий здоровущий парень на силовые обязанности, и очень старенький бывший театральный рабочий из театра Корша, который все знал, все умел, но уже не имел силы это делать. И вот он эту рабочую дылду высоченную учил: «Прибей тут, прибей там. Приколоти. Откосик поставь. Закрепи. Веревки простым узлом не вяжи, во как надо вязать, иначе кулиса оборвется». Толковый был старичок, но бессильный, а на хорошего мастера у нас денег не было.

Вот однажды после спектакля «Сверхъестественный сын», где в третьем акте декорация изображает дачный садик, и посреди сцены висит гамак. Одной стороной гамак крепился к декорации, изображающей угол дачи, а другой — пришлось сообразить столб. Выпилили в сцене небольшой люк, опускали туда столб, который опирался там в пол. Столб был очень высокий, во всю высоту нижнего помещения стоял прочно. Крепился гамак. Но, надо сказать, что после того, как шла пьеса «Сверхъестественный сын’’, обычно на другой день шел «Вечер танцев». А в «Вечере танцев» должна быть чистая сцена и никаких декораций. Надо было этот маленький лючок накрепко, на винтах поставить на место, провернуть, хорошо ли он держится. Старичок-рабочий поручил своему подсобнику приколотить. Тот приколотил двумя гвоздями, вместо того, чтобы завинтить винты, на которые были специально гайки сделаны, чтобы прочно держались.

Пришли мы. Репетировать мы не стали, потому номер был много раз исполнен. И мы так походили взад, вперед и пошли гримироваться. В это время там идут танцы машин. А для танцев машин весь пол постилался таким ковром, как войлок, потому что почти все сцены делались на полу. Люди ложились, причем в очень открытых костюмах. Мужчины только в трусиках, а девушки почти что в купальных костюмах. Надо было, чтоб был ковер, но на ковер денег не было, был такой толстый типа войлока. Там, если и покачивался этот люк, так ведь специально на него никто не прыгал. И если человек врастяжку ложился на пол на этот люк, то люк себе прекрасно держался под ковром.

После этого номера, этот номер назывался «Танец машин № 6». Он изображал собой цех, где распиливали доски, а потом работали молотами, молотками и крошечными молоточками. Это все было очень живописно. Те, кто видел танцы машин, те прекрасно помнят, как это было. Описание сохранилось, кажется, только в зарубежной прессе, в нашей никто это не описывал. У нас есть только множество фотографий, потому что танцы машин очень изобиловали в «Синей блузе», потому что в «Синей блузе» работали почти все ученики Фореггера, которые обязательно вводили танцы машин в каждый спектакль «Синей блузы».

Ну, прошло время. Первое отделение кончилось механических танцев. Сняли ковер, привели все в порядок. Мы стоим с партнером Зайцевым на выходе. Ой, я ошибалась, этот танец я танцевала с Володей Петровым. Начинаем номер. Аккомпаниатором у нас тогда был Борис Бер. Он играет. Мы танцуем. Делаем все, что надо, делаю поворот. Петров поднимает меня высоко, вроде как с силой опускает на пол. И вдруг я исчезаю у него из глаз. Люк отваливается внутри сцены. Я лечу за ним с трехметровой высоты. К счастью, под сценой была временная плотничья мастерская. Там готовили новую декорацию для новой пьесы. И весь пол был плотно усыпан стружками. И я свалилась на эти стружки. Поэтому я ничего особенно серьезно себе не повредила. Мой партнер стрелой выскочил со сцены — изумленный Степан Разоренов закрыл занавес, который вручную, конечно, за веревочки, сдвигался и раздвигался — влетел, поднял меня на руки, вытащил в коридор, где был кран с ледяной водой, обычный умывальный кран. Тогда, конечно, в этих театрах, не было горячей и холодной воды.

Очень хорошо, что вообще вода была. А то были театры, где и вообще кранов не было. Сунул мою поврежденную ногу под сильную струю холодной воды и минут двадцать ее держал. Поэтому, когда приехал врач и вправил мне вывих, я почти не чувствовала боли, настолько эта ледяная вода меня заморозила.

Володя все время держал меня на руках и я не брыкалась и не отпихивала врача, который собирался меня вправлять. Я говорю: «Вы мне оторвете ногу. Пустите меня. Что за безобразие — двое мужчин на одну несчастную женщину напали». Фореггер прибежал из своего маленького кабинетика и спрашивает:

— Что стряслось? Ах, батюшки! Доктор, это надолго?

— Да... ведь... Судя по всему месяца на два.

— Боже мой! Что мы будем делать? Четыре номера из «Вечера танцев» выпадают.

Фореггер был очень нежным мужем вне театра, но тут он думал не обо мне и не о моей поврежденной ноге, а только о том, что у него четыре номера на одном месяце выпадают из спектакля. Вот такой это был человек!

Семенова-Филонова Л. «Театр — моя жизнь, моя судьба» (Публикация Т. М. Горяевой) // Женская судьба в России. Документы и воспоминания. М.: «Россия молодая», 1994. C. 22-38.