Летом 1922 года я приехал из небольшого украинского городка Изюма в Москву, чтобы поступить, по совету нашего школьного преподавателя, на математический факультет Московского государственного университета. В Москве я остановился у старшего брата — Николая Алексеевича Лебедева, который наряду с занятием журналистикой увлекся кинематографом. Он изучал киноархивы, состояние дел в кино, писал статьи в газету «Правда», в которых активно ратовал за создание новой, советской кинематографии. Нет нужды подробно рассказывать о том, какое это было сложное время для нарождающегося советского киноискусства.
Молодые государственные киноорганизации вели тяжелую борьбу с оборотистыми частными кинодеятелями, захватившими в период нэпа позиции в киноорганизациях, ведавших производством и прокатом фильмов. Нужен был приток свежих сил, людей новой, советской формации. В это время и пришел работать в кино Владимир Алексеевич Ерофеев.
С Ерофеевым меня познакомил Н. Лебедев, который уже несколько лет знал его по совместной работе в РОСТА и привлек для работы в «Пролеткино». Мне, молодому провинциалу, В. Ерофеев, имевший за плечами уже пятилетний партийный стаж, участие в гражданской войне, показался удивительной личностью. Он был стройный, высокого роста, с крупными чертами лица, характерной особенностью которого был четко очерченный подбородок с глубокой ямочкой посередине. Темные волосы, зачесанные назад, открывали высокий лоб, еще не тронутый морщинами. Треугольник над переносицей, образуемый надбровными дугами, придавал его лицу сосредоточенное выражение, а резко очерченные крупные губы свидетельствовали о мягкости характера.
От знакомства на подмосковной даче протянулись в наших судьбах невидимые нити, и до конца его дней я с интересом следил за жизнью и деятельностью этого удивительно интересного человека.
Докинематографическая биография В. Ерофеева была похожа на биографии многих молодых людей, безоговорочно вставших на сторону пролетарской революции. Выходец из интеллигентной семьи (отец В. Ерофеева — врач, дядя — чиновник Министерства иностранных дел), он, еще будучи студентом Московского университета, принимал участие в деятельности большевистской организации; в апреле 1917 года вступил в коммунистическую партию.
Шла гражданская война. Бойцам многомиллионной армии, состоявшей в своем большинстве из крестьян, нужно было постоянно разъяснять политику партии, информировать о положении в стране и на фронте. Эту большую агитационно-пропагандистскую работу вели комиссары, фронтовая печать, в частности РОСТА. Комиссар РОСТА Старк привлек для работы в агенстве молодого журналиста В. Ерофеева. Работа в РОСТА стала для Ерофеева большой практической школой, развила его незаурядный журналистский талант и организаторские способности, научила работать с людьми. В 1920 году его направляют в Тифлис в качестве заведующего бюро печати Советского постпредства при меньшевистском правительстве Грузии. По возвращении в Москву В. Ерофеев работает в бюро печати Наркоминдела в качестве московского корреспондента газет «Новый путь», издаваемой в Риге, и «Новый мир», выходившей в Берлине.
Когда со страниц газеты «Правда» прозвучал горячий призыв к коммунистам идти работать в кино, он нашел глубокий отклик в душе молодого журналиста. Ерофеев переходит на работу в «Пролеткино» заведующим бюро печати, а вскоре избирается членом правления этой организации. Молодой советской кинематографии был остро необходим свой постоянный печатный орган, и такой случай представился, когда во главе акционерного общества «Кино-Москва» стал режиссер А. Д. Анощенко.
Он предложил В. Ерофееву и Н. Лебедеву начать выпуск еженедельной «Киногазеты». В то время параллельно с учебой в университете я работал в Производственном подотделе Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса РСФСР. Работа и общение с видными кинематографистами того времени — А. Левицким, П. Новицким, П. Ермоловым, Э. Тиссе, Б. Михиным, А. Савельевым и другими, — частые посещения кинотеатров, просмотры документальных фильмов и киножурналов открыли передо мной новый, кинематографический мир.
Мне стало душно в стенах МГУ, и, когда Ерофеев предложил мне работу в нарождающейся «Киногазете», я без колебания согласился. Это был шаг в неизвестное. Новое издание не имело помещения, штат сотрудников был минимальный. Неясно было, как отнесутся к подобного рода изданию другие киноорганизации. И все же 11 сентября 1923 года вышел первый номер «Киногазеты», положившей начало советской кинопрессе. Работа на первых порах была чрезвычайно трудной.
Газету делали всего три человека: редактор В. Ерофеев, автор этих строк, который совмещал должности заведующего конторой, репортера, экспедитора, технического секретаря редакции, и выпускающий-корректор. Первый номер «Киногазеты» был встречен читателями положительно. Но впереди было самое сложное. Газета должна была найти свое лицо, не сдавая партийных позиций в условиях нэпа; завоевать симпатии читателей. Этого мы и пытались добиться подбором разнообразного материала о развитии советской кинематографии, публикацией интересных новостей о зарубежном кино, либретто выпускаемых на экраны фильмов.
В каждом номере публиковались фотографии артистов, дружеские шаржи на известных кинодеятелей и т. д. Прошло полгода. Вышло около тридцати номеров. Газета завоевала прочные позиции в кинематографическом мире, расширился круг ее читателей, вырос тираж. Издательство смогло привлечь дополнительный штатный состав. Вскоре к нам пришел мой университетский товарищ Михаил Белявский, который через непродолжительное время стал секретарем редакции. Борьба за становление советского киноискусства принимала все более ожесточенный характер, и «Киногазета» была на переднем крае этой борьбы. Сражаться приходилось на два фронта: против буржуазного влияния, порождаемого нэпом, и против тех, кто стоял на крайне левых позициях. Наиболее ярким представителем «левых» был «конструктивист» А. Ган. Среди прочих его тезисов был и решительный призыв к отказу от игровой кинематографии, к замене ее кинохроникой. Подобные утверждения, носившие порой левацкий, а иногда и рекламный характер, не могли пройти мимо внимания стоявшего на партийных позициях В. Ерофеева, и одним из первых его выступлений на страницах «Киногазеты» была статья, озаглавленная «Да здравствует демонстрация глупости!» («Киногазета», 1923, № 3), о брошюре А. Гана «Да здравствует демонстрация быта!». В. Ерофеев писал: «Алексей Ган пытается доказать, что никаких художественных революционных картин не надо, что это выдумка «бежавших за границу режиссеров, художников и писателей»...
Никаких доказательств своим абсурдным положениям Ган, конечно, привести не может и не приводит, ограничиваясь туманными рассуждениями о «фиксации быта» и «запечатлении на пленке новых активно рождавшихся явлений, а не форм пассивных отмираний».
В. Ерофеев дает в своей статье решительный отпор этим нездоровым тенденциям и призывает к созданию подлинно революционных фильмов разных видов и жанров. Такое резкое выступление было необходимо, так как подобные утверждения тормозили развитие советской игровой кинематографии и тем самым помогали протаскивать на наши экраны фильмы капиталистических стран. Переломным годом в дальнейшем развитии советской кинематографии стал 1924 год. Раздробленность производства по многочисленным организациям («Госкино», «Севзапкино», «Кино-Москва», «Пролеткино», «Кино-Север» и другие), отсутствие четкой прокатной политики, единого прокатного центра, высокие налоги — все это не способствовало широкому развитию советской кинематографии, и В. Ерофеев в первых номерах «Киногазеты» за 1924 год выступил с серией статей, призывающих к концентрации и более четкой организации производства и проката фильмов.
В статье «Без руля и без ветрил» («Киногазета», 1924, № 3) он резко критикует излишнее обложение налогами кинопрокатных контор, отсутствие продуманного плана развития производства фильмов. В частности, он писал: «Теперь, когда вопрос о плановом руководстве промышленностью становится актуальным вопросом хозяйственного строительства, необходимо вспомнить наконец и о плане для кинопромышленности и всего кинодела». Продолжая развивать идею планомерного руководства кинематографией, В. Ерофеев предлагает создать единый административный центр, который должен разработать план для всех отраслей кинематографии, и конкретно перечисляет необходимые, на его взгляд, разделы этого плана («Киногазета», 1924, № 4/5). Вопросы, поставленные «Киногазетой», широко обсуждались кинообщественностью. В мае 1924 года СНК СССР принял постановление о реорганизации кинодела и акционировании всех киноорганизаций. XIII съеезд РКП(б) принял резолюцию «Об агитработе», в которой специальный раздел посвящен вопросам кино.
Эта резолюция сыграла огромную роль в дальнейшем развитии советской кинематографии. 31 июня 1924 года вышло постановление СНК СССР о создании акционерного общества по производству и прокату картин Совкино, которое объединило все организации на территории РСФСР. В ряде союзных республик были образованы национальные кинопредприятия. Начиналась новая эра в развитии советского киноискусства... Советское документальное кино родилось в первые дни Великой Октябрьской Социалистической революции.
Киносъемки вели операторы Московского и Петроградского кинокомитетов и Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса РСФСР. После органицазии «Севзапкино», «Кино-Москвы», «Пролеткино», «Госкино» киносъемки и выпуск хроники производили многие организации, зачастую конкурируя между собой. Наиболее мощная — «Госкино» — выпускала два киножурнала: «Госкинокалендарь», выходивший два раза в месяц, и «Киноправду», издаваемую ежемесячно. Редактором журналов был А. Голдобин, монтировал их Дз. Ветров. Кинокорреспондентов на местах журналы не имели, обмена с национальными студиями не было. А. Голдобин был перегружен работой по руководству всем производством «Госкино», а Дз. Вертов, увлеченный собственными экспериментальными работами, не мог наладить систематическую работу по съемкам событий.
В результате не производились съемки ряда важнейших событий дня: не был снят, например, I съезд Советов СССР; мало снимали В. И. Ленина. Ранее заснятый хроникальный материал был частично раздокументирован, фильмы разукомплектованы. Все эти факты не могли не привлечь внимание кинопрессы. «Киногазета» (1924, № 6) выступила со статьей «Мы отвечаем перед историей». В ней говорилось: «Полтора года назад, в пятую годовщину Октября, „Правда“ (1922, № 144) писала: „К стыду своему, мы, имея в руках все производство, не удосужились записать на ленте главнейшие моменты нашей пятилетней эпопеи. Многое, случайно и безалаберно записанное, исчезло без следа. Куски и обрывки уцелевшего в беспорядке валяются на складах... Мы не имеем полного собрания экранных динамических портретов наших вождей. У нас не наберется двух десятков метров съемок Ильича“. Так писалось полтора года назад. Но за истекшее с тех пор время сделано ничтожно мало. „Киноправда“ усердно мудрила с монтажом.
Снимали Мосторги, ГУМы. Снимали „Процесс бандита Комарова“ и лишь в ничтожной доле снимали то, что действительно нужно для современности и для истории. Умер Ленин. Гениальный человек последнего столетия. Человек, каждая черточка которого должна была быть запечатлена. И наши киноорганизации заработали... А вот что мы с живого Ленина не имеем и одной десятой того, что имеем с мертвого, — это история нам не простит никогда... Но увы! Потерянного не вернуть! Так давайте же не терять того, что имеем! Киноучреждения! Пора наконец насытить наши отделы, ведающие кинохроникой, коммунистической инициативой! Помните, мы, кинематографисты современности, отвечаем перед историей!»
Развивая мысль о создании подлинной кинодокументальной истории нашей Родины, которую может делать только большой коллектив кинокорреспондентов, снимающий во всех уголках нашей страны, В. Ерофеев не просто призывает к этому, а на примерах разбора очередной «Киноправды» делает практические выводы: «Гораздо интереснее „Киноправды“ сделанный без всяких экивоков „Госкинокалендарь“. Это зачаток чрезвычайно нужной Советским Республикам экранной газеты. Мы не возражаем против опытов Дзиги Вертова, напротив, считаем их полезными. Но мы протестуем и будем протестовать, если эти опыты тормозят развитие регулярной живой киногазеты. „Госкинокалендарь“ должен: I. Выходить регулярно — раз в неделю. II. Отражать все советские злобы дня. III. Организовать корреспондентов в крупнейших городах СССР. IV. Поставить широко иностранный отдел (на первых порах хотя бы путем обмена с иностранными кинофирмами)». Борьба за выходящий регулярно киножурнал дала свои результаты. Первого апреля 1925 года вышел первый номер «Совкиножурнала», который в 1932 году был переименован в «Союзкиножурнал», а в 1944 году — в «Новости дня».
В становлении подлинно советской кинематографии принимала участие широкая общественность. Начало этому движению положила Ассоциация работников советского кино (АРК). Одним из организаторов и авторов декларации АРК был и В. Ерофеев. АРК стремилась привлечь внимание широкой партийной и советской общественности к вопросам кинематографии; воздействовать на производственные организации с целью выпрямления их идеологической и художественной линии; подготовить почву для создания массового Общества друзей советского кино. АРК выдвигала перед собой и другие задачи, но эти были главными.
Идеи АРК В. Ерофеев пропагандировал в печати, в выступлениях на рабочих собраниях. Он отлично сознавал, что для развернутой пропаганды, привлечения внимания широкой общественности нужна печатная трибуна, а для этого необходимо свое, специализированное киноиздательство. Создание мощной производственно-прокатной организации — «Совкино» — повлекло за собой и слияние кинопрессы. В декабре 1925 года было образовано «Киноиздательство РСФСР» («Кинопечать»).
На это событие В. Ерофеев откликнулся небольшой статьей в журнале «Советский экран» (1925. № 24) — «Два года советской кинопрессы». Он писал: «11 сентября 1923 года для советской кинопрессы является знаменательной датой. В этот день вышел первый номер регулярной еженедельной „Киногазеты“ — родоначальницы всей существующей сейчас кинопрессы. Я беру эту дату за исходную точку нашего киноиздательского дела, так как выходившие до этого времени „Киногазета“ (1918 г.), вернее, театральный листок, издаваемый Б. Чайковским, и даже солидный журнал „Кино“ ни в коем случае не являлись изданиями советскими. Они всеми корнями были связаны с дореволюционной и отчасти с зарубежной кинематографиями. В коротенькой статье невозможно рассказать историю развития газеты. Отмечу только, что первые месяцы пришлось вести отчаянную борьбу за существование. Киноорганизации, фактически руководимые старыми дельцами, за каждую попытку свободной критики подвергали газету остракизму, лишая ее объявлений; кинотеатры за отрицательные рецензии и заметки о непорядках в кинотеатрах запрещали распространение газеты в своей „вотчине“ и т. д. Однако тираж газеты быстро рос, и это укрепляло ее позиции. С 1000 экземпляров мы через год дошли до 20 000, а в 1925 году тираж поднялся до 60 000 экз.». Для меня эти два года прошли как во сне. Вечерние занятия МГУ чередовались с просмотром новых фильмов; подготовка к выпуску очередного номера газеты сопровождалась написанием либретто для рекламы еженедельного кинорепертуара, а в день выхода газеты — ночные бдения по рассылке ее подписчикам. Рос тираж, росли и заботы. Пришлось привлекать помощников из друзей-студентов. Все это было интересно, но не давало никакой перспективы, и я начал задумываться о выборе постоянной профессии. В 1925 году наши пути с В. Ерофеевым разошлись. Я перешел на работу в «Культкино», увлекся хроникальными съемками, поступил в Государственный техникум кинематографии, на операторский факультет. «Культкино» занимало небольшое помещение на Тверской (ныне ул. Горького), дом 24. В бельэтаже размещалось руководство и просмотровый зал, на первом, полуподвальном этаже работала группа Дз. Вертова и мы с Г. М. Болтянским трудились над сбором материалов для фильма о М. И. Калинине. В подвальном этаже размещался В. Коровкин со своими осветительными приборами. Работа по съемкам хроники была очень напряженной: основные операторы разъехались по съемкам для фильма «Шестая часть мира», своего транспорта не было, пользовались извозчиками, а для перевозки осветительной аппаратуры нанимали ломовиков, которые не спеша доставляли нас на место съемки. Было трудно, но интересно, и я понял, что нашел свое призвание. Создание «Киноиздательства РСФСР» повлекло за собой изменения в редакции «Киногазеты». В. Ерофеева посылают в Берлин для работы в Торгпредстве СССР в качестве представителя «Совкино». На В. Ерофеева, хорошо знакомого с положением дел в нашей кинематографии, знакомство с развитой киноиндустрией Германии произвело ошеломляющее впечатление.
Однако он сумел быстро разобраться в обстановке, понять особенности капиталистической системы — огромную конкурентную борьбу, раздирающую буржуазный мир, войну за рынки сбыта между германской и американской киноиндустрией. Мы встретились с ним в АРК во время его очередного приезда из Берлина. Я не стал его подробно расспрашивать о кинематографических делах, так как он собирался сделать в АРК подробный доклад о германской кинематографии. Свое сообщение он закончил призывом к широкому развитию отечественной киноиндустрии — строительству пленочных фабрик, заводов киноаппаратуры, лабораторий, киноателье.
В Германии внимание Ерофеева привлекло также положение с производством научно-популярных, этнографических и географических фильмов. Ярким представителем этого направления в Германии был Колин Росс. В одном из номеров «Киногазеты», за 1925 год была помещена статья, сопровождавшаяся фотографией К. Росса. В ней писалось: «Пример Колина Росса, изъездившего и исходившего весь земной шар с киноаппаратом в руках, достоин подражания. Совершенно непонятно, почему у нас до сих пор никто не сделал первого шага, не начал такого рода киностранствований? Наш „киноглаз“ упорно не решается выглянуть за окошко Тверской, в широкие, неисследованные просторы СССР...» В. Ерофееву удалось встретить К. Росса в Берлине, слушать его доклады, видеть фильмы, говорить с ним. На один из его вопросов К. Росс ответил так: «Я журналист и в то же время кинематографист. Я считаю, что ни слово, ни фильмы в отдельности не могут дать исчерпывающее представление о мире. Пытаюсь поэтому их соединить. Снимая во время своих экспедиций фильм, я одновременно пишу корреспонденции и книги. Показывая результаты своей кинематографической работы на экране, дополняю показ живым словом». Встреча с К. Россом стала поворотным пунктом в дальнейшей творческой деятельности В. Ерофеева.
Он твердо решает перейти на режиссерскую работу и в первую очередь снимать фильмы-путешествия. Переход в новую область творчества обычно связан с известными издержками. В. Ерофееву, всегда резко выступавшему против кинохалтуры, которая, по его мнению, происходила в силу «неумения делать картины», нужно было овладеть основами сценарного мастерства, искусством режиссуры и техникой монтажа, то есть пройти хорошую творческую и производственную кинематографическую школу. Его первой работой на Ленинградской фабрике Совкино стал монтажный фильм «За полярным кругом» (1926), в котором они вместе с режиссером В. Поповой выступали как авторы плана, текста и монтажа. Это киноочерк о плавании парохода «Колыма» в Восточно-Сибирском море, где пароход был затерт льдами и принужден зимовать в устье реки Колымы. Экзотический материал, показывающий жизнь и быт чукчей, охоту на китов и моржей, борьбу команды со льдами, зимовку и, наконец, приход весны, дал возможность сделать увлекательный фильм о мужестве советских людей. Работа над фильмом стала хорошей школой для начинающего режиссера.
Теперь можно было осуществить свою мечту о далеких путешествиях с блокнотом и киноаппаратом в руках. Вскоре представилась возможность отправиться с геолого-ботанической экспедицией в далекий, труднодоступный, высокогорный край — Памир. Судьба свела В. Ерофеева с одаренным, разносторонне развитым, опытным кинооператором Василием Беляевым. Состав киноэкспедиции был немногочисленный — всего два человека: режиссер и оператор. Это было немного для столь трудного путешествия, но В. Ерофеев находил утешение в том, что К. Росс путешествовал в одиночку.
В своей первой экспедиции В. Ерофеев вел подробные дневники, посылал путевые очерки в кинопрессу. Я внимательно следил за его публикациями, мысленно переживал все его приключения, но тогда мог только мечтать о самостоятельной работе. Впереди были еще годы учебы в ГТК. Хочу привести несколько отрывков из корреспонденций Ерофеева: «Уже второй день качаемся в поезде, уносящем нас все дальше и дальше от Москвы. Бока болят от долгого сна на жестких скамейках. Но мы отдыхаем от безумной гонки последних дней, которая на киножаргоне называется „снаряжение экспедиции“. Самое главное — аппараты — погружены, едут с нами. И мы спокойны. Два дня назад мы еще не были уверены, дадут ли нам эти аппараты, состоится ли вообще экспедиция. Ведь с „культурфильмой“ не очень церемонятся... Вечером, при свечке, обсуждаем дальнейшие планы действия. Научная экспедиция, к которой мы должны присоединиться, снаряжавшаяся месяцами, уехала уже несколько дней назад. Мы ее догоняем. В Ташкенте предстоит гонка не меньшая, чем в Москве. Нужно проверить аппаратуру, сделать пробу пленки, добыть кучу разрешений...» Экзотический материал Средней Азии и Памира, еще не тронутый объективом кинохроникеров, так увлек молодого режиссера, что он безропотно переносил все трудности кочевой жизни, особенности высокогорного климата. Дикая природа, пугливые животные, неповторимый быт кочевников-киргизов требовали и острого, наблюдательного глаза и владения приемами репортажной съемки. В. Ерофеев не раз жалел о том, что он не сумел так овладеть операторским мастерством и хроникерской хваткой, чтобы все процессы, связанные с выбором объекта, точки съемки, наводкой на фокус, установкой нужной диафрагмы, скорости съемки, делались автоматически. По приезде из экспедиции он с сожалением рассказывал, как по неопытности испортил съемку диких животных: «Самая трудная задача — снять близко живых кииков — оставалась нерешенной. У нас не было телеобъектива, которым обычно снимают животных на природе. Недалеко от Зор-Таш-Кале представился редкий случай. Поднявшись на холм около речки, мы неожиданно увидели большое стадо кииков. Они находились от нас шагах в тридцати и пили воду. В моем распоряжении было всего несколько секунд. Я соскочил с лошади и вынул „Кинамо“. Киики в это время начали медленно уходить от нас. Все дело испортил наш рабочий Петька. Думая, что он начнет стрелять и спугнет животных, я начал снимать, даже не посмотрев, как поставлены фокус и диафрагма. Киноаппарат затрещал одновременно с выстрелом. Киики подпрыгнули и со скоростью пули помчались к горам. Завод аппарата кончился. Я посмотрел на объектив. Тысяча проклятий! Объектив был почти весь закрыт диафрагмой, а солнце уже скрывалось за горами». Несмотря на огромные трудности и отдельные неудачи, В. Ерофеев и В. Беляев привезли с собой около 5 тысяч метров интереснейшего материала, который дал возможность сделать фильм, положивший начало новому жанру — фильмов-путешествий.
Выход на экран фильма «Крыша мира» был тепло встречен зрителями и прессой. Мне фильм понравился, хотя в его монтаже чувствовалась некоторая скованность, не все эпизоды были одинаково интересны, сюжет был мало связан с геолого-ботанической экспедицией, которая послужила поводом для киносъемок. «Киногазета» (1928. № 8) писала: «Необходимо, прежде всего, приветствовать это культурное начинание Совкино. После „Великого перелета“ — это первая у нас далекая киноэкспедиция, которая показывает советскому зрителю малоисследованные места. Преодолевая огромные трудности сурового климата и бездорожья, экспедиция, ценой больших трудностей, лишений и подчас физических страданий, сумела снять таинственную, почти легендарную страну, в некоторой части которой еще никогда не ступала нога человека...
Серьезным недостатком картины является обилие материала, которое помешало авторам фильма как следует проработать его. Между тем именно в этнографических фильмах хорошая подача материала является вопросом первостепенной важности». После удачного дебюта (картина о Памире) В. Ерофеев получает возможность снять фильм об Афганистане. Эта страна, в ту пору полузакрытая для европейцев, почти не была снята на кинопленку, если не считать киносъемок оператора М. Налетного, прибывшего в Афганистан вместе с первым послом Советского Союза в этой стране. В. Ерофеев не обнаружил в архивах съемок М. Налетного. Спустя много лет автор этих строк нашел в Центральном архиве кинофотофонодокументов СССР материал съемок М. Налетного, который был включен в фильм «От Москвы до Кабула». Фильм не имел заглавных титров и хранился как неизвестный материал. При съемке фильма «Сердце Азии — Афганистан» продолжалось творческое содружество В. Ерофеева с оператором В. Беляевым. Трудности памирской экспедиции их сблизили, они начали понимать друг друга с полуслова, что особенно важно было в стране, где на «неверных» смотрели как на врагов, где у половины человеческого рода — женщин, лица наглухо закрыты чадрой и скрыты не только для глаза любого постороннего мужчины, но и для киноглаза.
Статьи о съемках в Афганистане часто появлялись в нашей прессе. Я собирал все материалы о ходе экспедиции, чтобы переживать вместе с киногруппой все приключения. В. Ерофеев писал: «Экспедиция в Афганистан — вторая после „Шанхайского документа“ вылазка советского киноаппарата на Восток, за пределы Советского Союза. Но если в Китае помимо полиции, мешающей съемкам, есть кинолаборатории, прекрасная съемочная аппаратура и свежая пленка, в Афганистане мы в течение всей работы были отрезаны от киномира... Я старался во время съемок брать материал, подкрепляющий основную линию картины: от древней культуры к современному средневековью (в горах, в деревне, городе) — и новый подъем на началах европейской цивилизации. Несмотря на все препятствия со стороны провинциальных властей и населения, эту линию удалось провести. И я считаю это главным достоинством нашей работы. Руины городов, основанных тысячи лет тому назад. Среди их развалин дикие кочевники пасут свой скот. Деревня, в которой рядом с замком феодала расположены кишлаки крепостных, с утра до вечера самыми примитивными средствами обрабатывающих землю. Средневековый город... А в центре Кабула уже строится новая жизнь. Нигде в мире нет таких поразительных контрастов, такого необычайно быстрого проникновения материальной европейской культуры в отсталую страну. Эти контрасты — повсюду. Они порой комичны. Комичны эти депутаты „Джирги“ — кочевники и крестьяне, переодетые в сюртуки. Не может не вызвать улыбки доктор-индус, вооруженный европейскими инструментами, и велосипедист в чалме. Но за этим „смешным“ кроется героическая попытка возрождения страны.
Фильм „Сердце Азии — Афганистан“ подлинно документальный. Этим он выделяется среди распространенных за последнее время подделок и суррогатов неигровой». Читая статьи В. Ерофеева, я ярко представлял себе эту высокогорную страну, мысленно сопровождал его и В. Беляева по улицам Кабула под палящим горным солнцем, переживал все трудности их путешествия. После премьеры фильма в кино «Малая Димитровка, 6» я горячо поздравил Ерофеева, который сумел найти правильный ключ к показу противоречий афганской действительности. Главным для авторов фильма был показ нового в жизни пробуждающегося от вековой спячки народа. Изображение социально-бытовых контрастов усилило тему рождения нового, прогрессивного в жизни афганского народа. Фильмом «Сердце Азии — Афганистан».
В. Ерофеев окончательно утвердил себя в роли одного из ведущих авторов-режиссеров документального кино. Волей судьбы первая зарубежная премьера фильма «Сердце Азии — Афганистан» состоялась в Берлине, в том же кинотеатре «Уфа», где четыре года назад молодой журналист В. Ерофеев горячо восхищался фильмом К. Росса. Теперь берлинская публика в переполненном зале аплодировала фильму молодого советского режиссера. Берлинская пресса дала о фильме «В стране Амануллы» (так назвали фильм на Западе) блестящие отзывы. Стремление драматизировать содержание фильмов привело В. Ерофеева к мысли создать хроникальную ленту о стране, где социальные контрасты были не следствием отсталости в экономическом развитии, а вытекали из самой сущности развитого капиталистического общества. Примером такой страны в то время могла быть любая из европейских держав. Он остановился на Германии, как наиболее ему знакомой. Авторская заявка на фильм «Контрасты большого города» была утверждена к производству. Нашумевшая в свое время документальная кинолента «Симфония большого города» германского режиссера В. Руттмана вдохновила Ерофеева, используя формальные приемы этой картины, рассказать о капиталистическом городе в социальном аспекте. Съемки проходили в Гамбурге и других городах Германии в середине 1929 года. В это же время я в качестве ассистента оператора в составе съемочной группы фильма «Путешествие по Северу» (режиссер Н. Лебедев, оператор М. Ошурков) снимал свою дипломную работу. Вернувшись из длительного путешествия по европейскому северу нашей страны, мы сразу же попали на премьеру фильма Ерофеева о современной Германии «К счастливой гавани». Этим названием он как бы иронизировал над стремлением мелкого буржуа уйти от социальных конфликтов, раздирающих капиталистический мир. Фильм получился динамичным, с прекрасными съемками оператора Ю. Стилианудиса. К сожалению, экранная жизнь этой ленты была очень короткой. Разразившийся мировой экономический кризис создал такие контрасты, которых съемочная группа не могла и предполагать. Картина была снята с экрана, как «впадающая в противоречие с реальной действительностью в капиталистической стране в пору кризиса».
Ерофеев пытался перемонтажом и надписями исправить положение, но сделать это оказалось невозможным. Будучи глубоко творческим, ищущим новых путей режиссером, В. Ерофеев увлекся новыми возможностями кинематографа — звуком. В. Ерофеев берется за съемку звукового фильма, посвященного 1-й Всесоюзной олимпиаде искусств народов СССР. Это был эксперимент в чистом виде. В его распоряжении находилась звукозаписывающая передвижка системы А. Шорина и не было никакого представления о звуковых синхронных съемках и их монтаже. Надо вспомнить технику звуковой записи того времени. Изображение и звук записывались на одной пленке, никаких отдельных фонограмм не было. Надо отдать должное творческому коллективу — его первая работа увенчалась успехом. В этом ему помогли оператор И. Беляков и звукооператор 3. Залкинд. После кадров официального открытия олимпиады синхронной речью секретаря ВЦИКа А. Енукидзе режиссер показывает разнообразные номера. После массовых сцен он монтирует сольные номера, делает вставки аплодирующей публики, включает эпизоды из жизни республики, той, которую представляет выступающий коллектив. Это вывело представление на широкие просторы нашей страны.
Продолжая эксперименты со звуком, В. Ерофеев с помощью сотрудников лаборатории А. Шорина, звукооператора 3. Залкинда и механика В. Мошкина конструирует специальный передвижной тонваген с питанием от аккумуляторов. Весной 1931 года съемочная группа «Востоккино», в составе режиссера В. Ерофеева, операторов Г. Блюма и Р. Кармена, звукооператора 3. Залкинда и механика В. Мошкина, отправляется в Ташкент для съемки фильма «Далеко в Азии». Первоначальный план проехать по маршруту Ташкент — Ош — Старый Маргелан — Дальверзинстрой — Пахта-Арал — Андижан — Самарканд — Ашхабад не состоялся. В окончательном варианте фильм был смонтирован из нескольких новелл, в которых режиссер, иногда драматизируя ситуации, рассказывает о борьбе с саранчой, об освоении новых земель, об уборке хлопка и т. д. Когда В. Ерофеев с Г. Блюмом работали в Средней Азии, я в это время снимал на Шпицбергене.
Это была моя вторая авторская работа после окончания операторского факультета Государственного техникума кинематографии. Вернувшись в Москву, я прежде всего посмотрел фильм «Далеко в Азии». Ведь это была первая репортажно снятая звуковая картина, она была еще далека от совершенства, но это был новый шаг в освоении документалистами звукового кино. В. Ерофеев был не только режиссером-практиком, но и теоретиком, анализирующим сделанное и ставящим новые задачи перед документальным кино. Его выступления о развитии технической базы кинохроники, о централизации руководства документальным кино находили широкую поддержку у нас, молодых кинохроникеров. В свое время, собирая материал о творческом пути В. Ерофеева, я встретился с известным оператором А. Д. Головней, который вместе с Ерофеевым снимал фильм о Персии «Страна льва и солнца». Он рассказал: «Наше знакомство состоялось в «Востоккино», в кабинете Г. Б. Марьямова, который представил нас друг другу и рассказал о целях нашей встречи. «Межрабпомфильму» и «Востоккино» было поручено производство фильма о поездке советской правительственной делегации в Персию. Режиссером фильма был назначен В. Ерофеев, меня рекомендовали в качестве оператора.
Мне было интересно познакомиться с этим известным кинодокументалистом, сделавшим уже несколько полнометражных фильмов, один из которых, «К счастливой гавани», произвел на меня глубокое впечатление. Это знакомство и определило всю нашу дальнейшую работу. Нашей первой заботой было обеспечение киногруппы портативными съемочными кинокамерами. Кроме «Дебри», я взял с собой две ручные камеры «Кинамо». Работать было очень сложно. Мы не имели осветительной аппаратуры, поэтому все киносъемки проводились только на натуре.
К тому же нам разрешали снимать только официальные встречи. После отъезда делегации в Москву нам разрешили остаться для съемок по стране. Теперь, когда нас не связывали рамки дипломатического протокола, мы быстро нашли единое решение о маршруте и методе показа страны. Иран имеет многовековую историю, и естественно, что нам хотелось протянуть историческую нить из глубины веков в современность... В поездке по стране и проявились журналистские качества В. Ерофеева. Богатый опыт, накопленный на съемках репортажных фильмов, умение мыслить монтажными эпизодами давали возможность отбирать и подробно снимать эпизоды, которые органически сплавлялись в фильме. Работать с Ерофеевым над монтажом фильма было легко, его журналистский опыт помогал находить тесные связи между киноматериалом и текстом, который соединял воедино эпизоды, дополнял изображение, давал необходимую информацию. Будучи одним из пионеров звукового кино, он привез из Ирана пластинки с записью национальной музыки, которая помогла украсить фильм иранскими мотивами.
Работа над фильмом «Страна льва и солнца» помогла мне познать принципы и методы работы над документальными фильмами и оставила хорошее впечатление о B. Ерофееве как интересном человеке и способном киножурналисте«. Мы с В. Ерофеевым работали в разных киноорганизациях, и пройдет еще несколько лет, прежде чем наши творческие пути сойдутся. В 1939 году В. Ерофеев начал работу над фильмом «Сергей Миронович Киров». Я только что вернулся из Монгольской Народной Республики, где вместе с С. Е. Гусевым оказывал помощь монгольским товарищам в создании национальной кинематографии, в подготовке кадров кинематографистов. Времени для производства фильма оставалось мало. Режиссер не мог выезжать на съемки и предложил мне, как уже имеющему опыт авторской работы, съемки эпизодов, связанных с деятельностью C. М. Кирова в Астрахани, Баку и Кировабаде. Сценарный план, предложенный Ерофеевым, был тщательно продуман, но вместе с тем он давал возможность широкой творческой работы над изобразительным и монтажным решением основного замысла. Желание как можно ярче и динамичнее показать жизнь и борьбу одного из стойких большевиков-ленинцев передалось всему творческому коллективу. Я и мой коллега оператор М. Глидер сделали все, чтобы снятые нами современные кадры органически вошли в картину, обогащая летопись, придавая динамичность архивной кинохронике. Это был последний документальный полнометражный фильм, созданный В. А. Ерофеевым. Смерть настигла его, можно сказать, на боевом посту — в 1940 году, когда он снимал в высокогорном дагестанском ауле материал для фильма о Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Это печальное известие я получил в Литве, где снимал фильм «Весна Литвы» — о рождении новой жизни на литовской земле.
Последняя опубликованная в прессе статья Ерофеева (Кино. 1940. № 15) была посвящена проблеме сценария в документальном кино. В этой статье он высказал мысль о том, что сценарий документального фильма не может быть о прошлом, если нет ранее снятого материала; не может быть о будущем, так как сценарий не может предусмотреть развитие событий. Сценарий документального фильма надо делать в процессе самой работы, намечая заранее только общие контуры. К этой проблеме, подчеркивал он, нельзя подойти однозначно, установить какие-то каноны, так как методы работы многообразны, как сама жизнь.
Поэтому В. Ерофеев призывал изучать, обобщать опыт лучших документалистов, чтобы, проанализировав их практику, можно было выдвигать те или иные требования к сценаристам, пишущим сценарии документальных фильмов. Публицист, режиссер-документалист В. А. Ерофеев до конца своих дней боролся за дальнейшее развитие советского документального кино.
Лебедев, А. Один из первых (о В.А. Ерофееве) // Жизнь в кино : Вып. 3. — М. : Искусство, 1986. — С. 130–148.