Чтобы более полно оценить творческий вклад Ерофеева в советскую документалистику, следует обратиться прежде всего к фильму «К счастливой гавани». <...>
Причина нашего особого интереса к картине «К счастливой гавани» заключается прежде всего в том, что здесь теоретические концепции документального фильма Ерофеева находят наиболее полное воплощение в практике.
Не случайно впоследствии, доказывая свою методику документальной съемки, он опирается на примеры из этого фильма. Несколько предварительных замечаний.
У фильма не слишком счастливая судьба. Появившись в 1930 году, в пору яростных критических перепалок, он не получил достаточно убедительного критического разбора. Даже газета «Кино» откликнулась лишь заметкой рабкора. И впоследствии в исторических исследованиях эта работа Ерофеева почему-то надолго застряла в числе «фильмов-путешествий». Даже последняя «История советского кино» не исправила досадной оплошности, скорее, усугубила ее, вообще даже не упомянув о фильме, что несправедливо, так как именно здесь Ерофеев показал себя зрелым мастером политической публицистики. Причем мастером, нашедшим свой, самостоятельный путь в анализе и фиксации жизненных фактов и явлений зарубежной действительности.
Итак, В. Ерофеев и оператор Ю. Стилианудис отправились в Германию и, наблюдая реальную жизнь, сняли характерные факты жизни страны и политические события тех лет — демонстрации, стычки ротфронтовцев и полиции, жестокость фашистов и т. д. Фильм не скрывает своей откровенной тенденциозности, опирающейся на точный социальный анализ и внимательное наблюдение.
Мир капиталистического общества увиден глазами советского человека, исполненного симпатии к трудовым людям Гамбурга и Берлина и злой иронии и классовой ненависти к процветающей «элите». Картина являет собой новаторскую в основе своей попытку — причем удавшуюся — попытку создания кинематографического памфлета. Эта столь сложная жанровая форма складывается не только из включения ироничных надписей, но и из всей структуры фильма.
Материал группируется вокруг двух главных тем: бессмысленное, бездумное бытие буржуазии и тяжелое положение трудящихся. Развиваясь самостоятельно, эти темы вначале сталкиваются лишь в авторском монтаже, но в конце фильма конфликт приобретает уже прямую, отнюдь не монтажную форму. Реальная жизнь сама принимает форму конфликта — классовых боев. Весь журналистский кинематографический анализ органично приводит к тем выводам, к которым пришла сама жизнь.
Фильм открывается внешне спокойными, чуть торжественными кадрами гамбургского порта. Прибывший корабль привез туристов из Америки. Горделиво и важно вплывает красавец корабль. И столь же горделиво и важно начинается «сошествие» пассажиров. Короткий, как удар хлыста, титр «Нажившаяся буржуазия» сразу же определяет авторскую позицию, ракурс публицистического анализа. И зритель сам уже отмечает и сытое довольство, брезгливо скривленные губы шествующих господ, нелепость одежды дам, с трудом несущих свои драгоценности, меха, неуклюже спускающихся по трапу с помощью бесстрастного стюарда. Взгляд оператора акцентирует внимание на типах, «достойно» воплощающих понятие «буржуа». Столь же торжествен спуск автомобилей, таких же «самодовольных», как и их хозяева, таких же «величественных». Сопоставление бережного спуска автомобилей и не менее осторожного «спуска» туристов выявляет комический эффект, уравнивая владельцев и их собственность. Неторопливая повествовательность сохраняется в следующем эпизоде: город глазами туристов. Экскурсионный открытый автобус мчится по улицам города. Но авторов не слишком интересуют памятники и здания, они продолжают наблюдать за туристами.
То прямое определение, которое было дано вначале, позволяет зрителям рассматривать эти наблюдения как коллективный портрет класса, данный весьма иронично, что подчеркивается, акцентируется способом съемки. Мелкое, остроносое лицо гида, снятое снизу, выглядит комически величественным. Этому способствует и изменение скорости съемки — движения гида слегка замедленны и потому полны нелепой значительности. Снимая этот эпизод, режиссер и оператор провели с группой целый день, так что туристы перестали замечать нацеленный на них аппарат. Потому и появились столь выразительные кадры-портреты. Гид, несмотря на всю свою внешнюю ничтожность, как бы царит над этим равнодушным «стадом», направляя внимание, заставляя своим могущественным перстом поворачиваться в нужном направлении.
В одной из коротких монтажных фраз мы видим, как головы туристов бессмысленно вращаются то вправо, то влево. Нет ни живинки во взоре, только надутое самодовольство, как бы окарикатуренное в спокойном похрапывании одного из туристов. Затем авторы окунаются в суету уличного движения. Над муравьиной толчеей машин и людей царит регулировщик. Авторы комментируют:
«Добрый полицейский охраняет жизнь людей».
Полицейский выступает как символ благополучия. Мы еще встретимся с этими стражами «порядка», когда они самозабвенно будут расправляться с демонстрантами. А пока экран заполняют массы людей, «упакованные» в вагоны метро, коробки автобусов и надземок. Разные аспекты жизни города совмещаются друг с другом, наплывают и сталкиваются. Мы подступаем к новой теме — теме трудового люда. Но прежде режиссер предпримет интересный анализ. Мы последовательно видим вагон воздушного поезда в шесть, в девять, в двенадцать часов и следим за тем, как меняется облик пассажиров! Зритель как бы перемещается по различным ступенькам классовой лестницы. И как эмоциональный эпиграф новой темы — крючья и зубья ворот фабрики.
Далее действие развивается на постоянном столкновении двух главных тем. Введя зрителя за ворота завода, в его цеха, авторы передают тяжелый, напряженный ритм работы. Стремительное движение механизмов как бы подчиняет себе жесты рабочих, которые неожиданно начинают выглядеть как части своих станков.
И здесь же через титр «А хозяин...» мы попадаем в фешенебельный ресторан. Эпизод, обстоятельно отснятый, строится на последовательном рассказе о «торжественном акте» принятия пищи: от прибытия автомобиля к подъезду ресторана до последних танцев. Но этот подробный рассказ взрывается или ироничным комментарием (кадры танцев сопровождаются титром «Для пищеварения»), или гневной фразой («Там, где пролилась кровь Либкнехта»), или монтажным сравнением (танцующие ножки дам ассоциируются с босыми ногами формовщика на заводе). Эпизод заканчивается стоп-кадром пожирающего мясо господина. И его широко раскрытый рот монтируется с многочисленными кадрами заводов.
В последующих эпизодах авторы раскрывают тяжелое положение рабочего класса: трущобы, в которых они обитают, их семьи, дети, копающиеся в грязи у помоек, интенсификация труда, замена квалифицированных рабочих полуавтоматами. Символом все убыстряющегося темпа и потогонной системы становится слепой рабочий у полуавтомата: движения его механистичны, подчинены скорости неудержимо вращающегося круга.
Как здесь не вспомнить «Новые времена» Чаплина! Рабочие, оставшиеся не у дел, напрасно дежурят у биржи труда. Авторы снимают натруженные руки рабочих, ставших безработными. Их крупные планы, снятые «врасплох», как бы олицетворяют силу, мощь и... беспомощность. Рабочие руки, не занятые трудом, — горечь и возмущение авторов читается в этих кадрах. И вновь контраст: буржуазия развлекается на пляже. Оператор отбирает наиболее курьезные «объекты»: заплывшие жиром мадам, кокетничая, несут свои массы в воду бассейна. Но авторы показывают, как неоднороден и рабочий класс. Зритель попадает в почти комический мир «малой собственности»: огородные участки — крошечные земельные лоскутки, любовно обрабатываемые, нелепые домики, переделанные из трамвайных вагончиков. Но все это огорожено колючей проволокой, все это делает владельца микроскопических угодий собственником: «Маленькое, но мое!». И точная деталь: шарманщик тщетно пытается своей музыкой пробудить щедрость в этих хозяйчиках. В воскресенье в парке происходит «праздник весны». По утверждению буржуазной пропаганды, праздник символизирует единение классов.
Материал, представленный авторами фильма, — это злое разоблачение праздника «единения», представленного отвратительными картинами пьянства, обжорства и примитивных развлечений. Бессмысленное кривляние в танцах, бесконечное поглощение сосисок, пьяные фигуры на земле и в кустах демонстрируются с хлестким комментарием в титрах-призывах, пародирующих лозунги буржуазной пропаганды: «Танцуйте!», «Любите!» и т. д.
Каждый новый эпизод фильма служит двойной цели: накапливает информацию о жизни немецкого общества и вместе с тем развивает образный анализ темы. Так, утренние кадры пробуждения перерастают из простых пейзажей с пробуждающимися фигурами в отрезвление, в рассказ о развившемся кризисе. Но и здесь авторы стремятся, чтобы их рассказ носил не абстрактный, обобщенный характер, а имел конкретный зрительный образ. Таким символом-образом становится газетчик, за которым авторы наблюдают в течение почти всего дня: его бесстрастная физиономия олицетворяет равнодушие судьбы, которая несет людям новые беды и лишения. Безработный у витрины продовольственного магазина с колбасными роскошествами и многими нулями цен. Обшарпанные дома, остановившиеся заводы... Вот образ кризиса, поразившего общество.
На экране возникает галерея трагических портретов — безработные в очереди за похлебкой. Крупные планы, не требующие дополнительных пояснений. Авторы усиливают трагичность образа монтажным сравнением: человек с миской благотворительной похлебки ассоциируется с собакой, жадно лакающей из миски. Голодные — они и бездомные; единственный их приют — садовая скамейка и парапет набережной. На сей раз другой мир — мир буржуазии — представлен унылыми фигурами «охотников за спасением душ». Природа иногда награждает кое-кого почти гротескной внешностью. Унылые старухи, энергично играющие на банджо и равнодушно взывающий проповедник образуют комическую группу. Их молчаливо обходят прохожие. Суть их проповеди авторы разъясняют короткими и саркастическими в сочетании с изображением надписями:
«Терпите... любите... ждите...». «Терпите» — в грязи возятся голодные дети. «Любите»— безобразная проститутка пристает к прохожим. «Ждите» — застыли безработные у ворот биржи труда. И в развитие образа нищеты на экране возникают городки безработных: убогие жилища-землянки, где не живут, а существуют люди и их семьи. Затем автор от повествования переходит к репортажу.
Классовые противоречия, которые существовали в картине пока в монтажном сопоставлении, приводят к открытым выступлениям рабочего класса. Камера шагает рядом с колоннами демонстрантов-ротфронтовцев, становится свидетельницей кровавого столкновения с полицией. Фильм заканчивается на высокой и трагической ноте — похорон жертв фашистского налета.
На экране — рабочие у могил своих товарищей, поднятый кулак символизирует их верность классовым интересам. Картина В. Ерофеева представляет серьезное исследование социальных проблем немецкого общества, далекое от спокойной описательности, в ней четко ощущается авторская позиция. В фильме как бы соприсутствуют две интонации: серьезная, сочувственная, с которой рассказано о положении рабочего класса, и ироническая, иногда принимающая гротесковый оттенок в эпизодах, посвященных миру имущих.
В первом случае преобладает точность наблюдений и деталей, воссоздающих глубоко верную атмосферу быта рабочих окраин (дети у помоек, рваное белье, руки безработных у биржи труда). Для выражения иронии авторы применяют надписи, вскрывающие скрытый смысл явлений, а также такие чисто кинематографические приемы, как стоп-кадр, изменение скорости съемки, неожиданные монтажные столкновения.
Среди документальных лент того времени рассказ Ерофеева выделяется прежде всего именно конкретностью, точным обозначением географии событий. Фильм привлекает своей обстоятельной повествовательностью, ориентацией на создание целостного впечатления о явлениях физии немецкого общества. Поэтому особую роль приобретает здесь репортаж, не только информирующий о конкретных жизненных фактах, но и воссоздающий процесс наблюдения. Репортаж как бы подчеркивает достоверность происходящего. Вместе с тем этот прием дает почувствовать авторское отношение к событиям, что передается не только через надписи, но и самим процессом наблюдения через систему пластических акцентов. Автор не пытается из осколков действительности создать новое поэтическое время и пространство, он стремится воссоздать реальное пространство и время через систему выразительных подробностей. Именно это обстоятельство отделяет работу В. Ерофеева от лент Д. Вертова.
Публицистический образ основывается на аналитическом рассмотрении явления, на точности факта, вывода, подготовленного предварительным анализом. Картина В. Ерофеева заняла особое место в стилистической палитре немого документального кино, свидетельствуя о своеобразии творческой манеры режиссера. Впереди еще немало исканий. Настойчивые поиск в синхронном репортаже, дальнейшие опыты в киноэкспедициях, монтажная работа с фильмотечным материалом.
На протяжении 30-х годов при его участии создаются ленты «Далеко в Азии», «Страна льва и солнца» («Персия»), «Сергей Миронович Киров», выпуски «К событиям в Испании» и др. Впереди еще десять лет творческой жизни. Смерть настигнет Ерофеева во время съемок. Но yже сейчас, к рубежу 20–30-х годов, снято и сделано Ерофеевым достаточно, чтобы оказать заметное влияние на судьбу развития документального кино. Особенно это ощутимо нами, отделенными от того времени не только десятками лет, но и этапами напряженной творческой практики советских документалистов. Именно сегодняшний результат заставляет понять роль Ерофеева в развитии документального способа отражения действительности. Активная публицистическая позиция, зоркость журналистского глаза, марксистский анализ жизненных явлений, сочетание аналитичности и образности, предпочтение целостного наблюдения, приемов выразительного эмоционального репортажа, все эти качества, отразившиеся в творчестве Ерофеева и частности, в картине «К счастливой гавани», стали органичными чертами советской кинопублицистики.
«Пробивание... русла документального фильма» был те годы делом не простым, точнее — невероятно сложным. Борьба велась за самое существование самостоятельного вида кинематографа. Борьба шла на двух фронтах, практическом и теоретическом. Приверженцы, как тогда говорили, неигровой фильмы долго были разбросаны по фабрикам художественных лент, затем ютились под крышей фабрики культурфильмы, где были собраны и хроника, и научно-учебные, и мультипликационные картины. Неразумность подобного соседства становилась очевидной к этому времени многим. Но единого взгляда на перестройку кинопромышленности не было. В 1930 году фабрику культурфильмы разделили на фабрику политпросветфильмы и фабрику хроники.
Документальное кино по-прежнему не имело реальной производственной базы. Его делали и на игровых студиях и, скрываясь за термин «хроникальная фильма», на фабрике хроники. Дискуссия о путях реорганизации кинопроизводства переросла рамки организационной проблемы, затронула принципиальные вопросы теории «неигровой фильмы», перспектив ее развития и творческих методов создания документальных лент. В печати и на совещаниях разгорелись споры.
Появился ругательно-обличительный термин — «документалисты». В список «документалистов» попали все искренние сторонники документального способа отражения действительности: Ерофеев, Вертов, Шуб, Копалин... Их наиболее яростными противниками были лидеры АРРК и близкие им критики рапповской ориентации. Размахивая печально известной «рапповской дубинкой», они навязывали, например, Вертову взгляды раннего «киночества», приписывали «документалистам» уже отвергнутую (ими же!) лефовскую теорию факта и громили конкретную практику режиссеров, не видя в их фильмах особой самостоятельности. (Так, фильмы «Человек с киноаппаратом» и «К счастливой гавани» объявлялись «обыкновенными» художественными картинами.) Но не стоит здесь подробно пересказывать ход споров и горячность взаимных обвинений — многие оппоненты «документалистов» впоследствии отошли от своих резких оценок.
Жизнь, практика кино доказали справедливость позиций Ерофеева, Вертова и Шуб. Хотя некоторый налет предвзятости ощутим и в последующих, более поздних исследованиях этого периода развития советского кино.
Так, в «Истории советского кино» теория «документализма» представлена ранними лефовскими теориями факта и дискуссионными выступлениями против этих позиций. Острота дискуссий конца 20-х — начала 30-х годов была предопределена не только темпераментом оппонентов, но и реальными проблемами дня, заботой о путях развития советской кинодокументалистики. Режиссер и журналист, Ерофеев тесно связывал задачи и методы съемки документального фильма со своей практикой. В его работах реализовалась цельная концепция документального кино. В пору большой терминологической разноголосицы Ерофеев настаивал на термине «документальная фильма» как наиболее точном, отражающем природу этого вида кино.
Привычные термины — культурфильма, неигровая, хроникальная — носили аморфный или односторонний характер. Как один из веских аргументов против ерофеевского определения выдвигался тезис о фактографической сути документального фильма. Ерофеев отвечал: «Очень ходячее возражение против документализма основывается лишь на том, что термин „документальная фильма“ истолковывается как „протокольная“ фильма или вернее, как серия диапозитивов».
Именно здесь выявляются основные противоречия в оценке документализма, который обвиняют в фактографии, в приверженности бессмысленному и бесконечному накопительству фактов. В то время, как режиссеры-документалисты отстаивали свое право на создание произведений на основе документального материала и именно в этом видели существо данного, вполне самостоятельного вида кинематографа, обладающего своей системой выразительных средств.
Именно поэтому Ерофеев упорно отстаивал идею фабрики документальных фильмов. Ерофеев сознавал, что «прежде всего, конечно, снимающий должен владеть методологией. Он должен иметь определенное мировоззрение...». И, может быть, точнее других понимал, что создаваемое сторонниками документального способа отражения действительности является именно произведением, созданием их ума и творчества.
Поэтому он не ставил жестких границ между «документальной фильмой» и кинематографом вообще. Он писал о том, что участие автора начинается с первого элемента — кадра:
«Каждый титр, фиксирующий отдельный факт... является тенденциозным, т. к. уже в самом выборе этого факта (а не другого) для съемки и в точке зрения объектива проявляется отношение оператора (и руководителя— режиссера) к этому факту».
Более того, «само понятие „фильма“, „кинокартина“ предполагает организацию материала, на котором строится эта фильма». Но документальная картина, несомненно, обладает и рядом специфических качеств, отделяющих ее от лент, рождающихся в ателье игровых фабрик. Эти качества сопряжены с особенностями объектов съемки и методов работы.
Ерофеев видит специфику документального фильма прежде всего в особом жизненном материале. Факты подлинной действительности являются качественно особой основой документального фильма и обладают своей неповторимой силой воздействия на зрителей. В те годы в ответ на справедливую критику в сухости и незанимательности кинохроники авторы первых звуковых киножурналов включили ряд сюжетов, с их точки зрения, вполне развлекательных — Утесов и его джазбанд, куклы Образцова и т. д.
На Первом совещании кинохроникеров В. Ерофеев выступил против всеобщего хора похвал в адрес этих номеров, против самоуспокоенности. Он отметил, что эти журналы «снижают политическое значение хроники, т.к. куклы и джазбанд хотя и „развлекательны“, но политически мало значимы Мы должны интересно снимать и монтировать все явления нашей действительности» . Он увидел в таких сюжетах грозную для документального кино опасность.
«Этот вид съемки развлекательного сюжета в павильоне отрицает хронику как самостоятельный вид кинопродукции». И далее: «Нужно учиться живому видению событий».
Плодотворный путь Ерофеев видит в сюжете Кармена о пуске Косогорской домны. Пример не случайный. Для Ерофеева особую важность имели принципы фиксации жизненного материала.
Именно здесь заложена ключевая основа его приверженности документализму. Как в конкретной практике, так и в теоретических размышлениях Ерофеев упорно отстаивал принцип неинсценированной документальной съемки. Он перечисляет сложившиеся приемы съемки:
1) способ инсценировки,
2) организация материала,
3) документальная съемка.
В практике тех лет уже начинали складываться тенденции упрощенных, прямолинейных решений при фиксации жизненных фактов. Инсценировки, которые стыдливо прикрывались впоследствии определением «восстановление факта», открывали легкий и спокойный путь «добывания» материала, особенно в трудных условиях звуковой съемки. Находились и «теоретики», которые подводили под этот метод глубокомысленную «идейную» базу. Документальная съемка дает, утверждали они, неорганизованный, «единичный» материал, лишенный авторской позиции, не способный выразить глубокие идеи.
Ерофеев неоднократно выступал против принципа инсценировки (в откровенной и замаскированной форме). На упомянутом совещании кинохроникеров он точно формулирует свою позицию: «Я исхожу из того, что хроника должна заниматься фиксацией подлинной действительности, ибо создавать явления здесь, в павильоне, значит фальсифицировать эти явления» . А чуть раньше, при обсуждении популярной американской ленты «Чанг», во многом подражавшей методике работы Флаэрти над «Нануком», Ерофеев резко выступил против лозунгов «Нужно равняться по «Чангу», против навязывания документальным лентам методов «Чанга» как самых прогрессивных: нужно добиваться «не снижения документа до инсценировки, а поднятия техники съемки этого документа и поисков новых форм монтажа документальной фильмы».
В статьях и выступлениях Ерофеева тех лет мы находим многочисленные упоминания и размышления о техническим оснащении съемочных групп, работающих над хроникой и документальным фильмом. Даже одну из принципиальных своих статей, в которой излагается концепция документальной ленты, режиссер называет «Техническое новаторство документальной фильмы». Выделяя слово «техническое», Ерофеев отнюдь не отвергает идеологических задач документального фильма (в чем его, кстати, обвиняли). Он протестует в равной мере против искусственного разграничения разных видов киноискусства и против пренебрежения спецификой документальной съемки. «Неверно деление кинопроизведения на две части — техническую и идеологическую». Акцент на особую кинотехнику, используемую в хронике и документальном фильме (легкая съемочная киноаппаратура, усовершенствование оптики, пленки и т. д.), который мы находим во многих статьях Ерофеева того времени, связан со стремлением убедить в необходимости самостоятельного организма в системе кинопроизводства — фабрики документального фильма. Все совершенство кинотехники (увы, конечно, далеко тогда несовершенной!) Ерофееву было нужно для осуществления эффективной документальной съемки. Ибо отвергал он не только инсценировку, но и организованную съемку (метод спровоцированной ситуации, которым широко пользовался Я. Посельский в «Людях»).
Среди примеров документальной съемки наиболее эффективными Ерофеев считает репортаж, принцип «измора» (то, что сегодня называется «привычная камера»), «дальнофокусный» объектив (телеоптика), съемка двумя камерами (отвлечение внимания плюс многокамерная съемка событийного материала). Рассказывая о методах работы над фильмом «К счастливой гавани», режиссер подчеркивал: «Это подлинная съемка живых людей, осуществляющаяся длительный период».
Пристальное внимание к сути и технологии съемки не заслоняло у Ерофеева проблем организации материала в фильме. Дело в том, что существование документалистов под крышей игровой фабрики подчиняло их работу правилам, принятым вообще в кинопроизводстве, то есть от них требовали развернутый литературный сценарий и подробную раскадровку в режиссерской разработке, что резко противоречило самой сути документальной съемки. Ерофеев протестовал против такой формы работы, предлагая вариант, более приближенный к реальным условиям работы документалистов: «Я думаю, что сценарий в том смысле, как он понимается для игровой кинематографии, для хроникальной фильмы невозможен. Сценарий предопределяет инсценировки, он дает директиву оператору снять такой-то кадр даже в том случае, если этот кадр на самом деле не встречается.
Хронике от такого вида сценария нужно отказаться. По-моему, в хронике нужен хороша разработанный план съемки, который приближается к сценарию» . И далее писал о том, что сценарный план является «ясной директивой оператору, что нужно снимать, но оставляет за оператором полную инициативу в смысле тех объектов, которые неожиданно могут перед ним выплыть».
Требования к операторской работе в документальном кино для Ерофеева слагаются не только из поисков приемов съемки, хотя достоверность для режиссера была исходным и непременным качеством. Ерофеев писал об особом складе мышления оператора-документалиста, обязанного представить себе конечную задачу работы и в то же время оставаться аналитиком в процессе работы. Он резко отводил упреки в «бездумном фиксаторстве»: «Документальная фильма не может быть фильмой объективной (впоследствии Ерофеев уточнит, что имел здесь в виду объективистской. — Г. П.) и не является фактографией, т. к. в каждой документальной фильме (в том числе и периодических журналах) фактический материал снимается и организуется под определенным и, конечно, тенденциозным углом зрения» .
Работавший с режиссером оператор А. Д. Головня в своих воспоминаниях подчеркивает удивительное умение Ерофеева видеть будущий эпизод целостно, через систему точных планов, деталей, акцентов. Именно такой творческой активности требовал Ерофеев от оператора в документальном кино.
«Документальная съемка — это линия наибольшего сопротивления... требующая больших навыков. Тут не только нужна усовершенствованная аппаратура, но и выработка в операторе навыка быстрой раскадровки материала в тот момент, когда событие происходит. Оператор-хроникер должен научиться чрезвычайно быстро не только охватывать событие, но и уметь разложить его на элементы, произвести киноанализ и, применяя все перечисленные средства, постараться эти элементы зафиксировать».
В концепцию документального фильма Ерофеева активной составляющей входит и звуковая природа. Работая над «Олимпиадой искусств», режиссер поставил перед собой трудную и по тем временам во многом неблагодарную задачу — снять весь фильм не на две пленки (звук и изображение), а сразу на одну, что серьезно осложнило процесс съемки и монтажа картины. Трезво оценивая результаты своего эксперимента, он подчеркивал необходимость смелого поиска в этом новом деле:
«Гораздо полезнее иногда сломать себе голову, чем идти всегда по проторенному пути, пути подражательства, который кончается тупиком» . Полемизируя со своими противниками, Ерофеев всячески выступал против тезиса о «незвукогеничности природы».
Идея новаторства, творческого поиска пронизывает все выступления и статьи Ерофеева. Он был неистово предан идее документального фильма. И эта преданность заражала молодые, открытые сердца.
Не случайно, спустя много лет, мы находим в воспоминаниях Р. Кармена, который работал с Ерофеевым на фильме «Далеко в Азии», искренние слова признательности:
«Сильным творческим увлечением стали для меня в те годы фильмы талантливого, опытного документалиста Владимира Ерофеева... Рождалось звуковое кино, и В. Ерофеев был одним из энтузиастов, инициаторов введения синхронных съемок в документальные фильмы. В первую звуковую киноэкспедицию на съемки фильма „Далеко в Азии“ Ерофеев пригласил меня в качестве второго оператора... Гордый доверием, оказанным мне, я работал не покладая рук... Ерофеевское увлечение звуком в кино впоследствии в моей работе сыграло огромную роль».
Рубеж, который мы выбрали для знакомства с режиссером 20–30-х годов, был для Ерофеева временем напряженных теоретических боев, смелого творческого поиска. Встретивший его в те годы А. Головня (оператор фильма «Страна льва и солнца») вспоминает, как удивлял Владимир Ерофеев творческой энергией, органичной убежденностью в правоте своей идеи.
Его взгляд на документалистику был не суммой тезисов, а взглядом на мир, «органичным, как дыхание, как походка». Марксистское мировоззрение, высокая журналистская аналитическая культура, образное кинематографическое мышление нашли отражение в лучших произведениях В. Ерофеева и, в частности, в картине «К счастливой гавани», не оцененной по достоинству в свое время, но во многом предсказавшей будущее нашей документалистики. Что же касается его концепции документального фильма, то сегодня она выглядит ошеломляюще справедливой и... очевидной.
Идеи, за которые боролся Владимир Ерофеев, стали для современной практики документального кино аксиомой. Развитие документального кино пошло именно по тому пути, который предлагал, утверждал Ерофеев. И резкое, пренебрежительное прозвище «документалисты», которое только Ерофеев принял со всей серьезностью и достоинством, носят теперь с гордостью все работники документальной кинематографии. У истории тоже ироничный ум.
Прожико Г. С. Владимир Ерофеев // Летописцы нашего времени : Режиссеры документального кино. — М. : Искусство, 1983. — С. 64–81.