Владимир Ерофеев
[КАК СНИМАЛСЯ ФИЛЬМ «К СЧАСТЛИВОЙ ГАВАНИ»]
Перед началом выступления я хочу показать вам метров триста из картины «К счастливой гавани», снятой в 1929 и выпущенной в 1930 году. Материал я выбрал не по тематическим признакам, а как пример к тому, о чем я сегодня хочу говорить.
Возьмите сюжет с пароходом — «прибытие американского парохода из Америки», а также сюжет — «экскурсанты осматривают город». Я полагаю, что и тот, и другой сюжет можно было бы снять тремя способами.
Во-первых, способом инсценировки, во-вторых, организацией материала и, в-третьих, документальной съемкой. Я воспользовался третьим способом съемки и полагаю, что в данных эпизодах это для нас наиболее выгодный способ. Инсценировать такую вещь, как приход американского парохода, не по средствам даже и очень солидной фирме. Ни один из этих кадров нельзя организовать, ибо мы не знаем до съемки, в чем состоит выгрузка американского парохода. Мы здесь показывали документально живых людей. Снимали их автоматами. Это подлинная съемка живых людей, осуществляющаяся длительный период.
Когда, например, идет машина, то мы снимали ее не раз, а десять раз, и только путем такой кропотливой работы удалось снять этих живых людей. И мне кажется, там запечатлелись некоторые характерные выражения лиц туристов, довольно пренебрежительно осматривающих новый город. Я полагаю, что такого монтажа можно добиться только в игровой кинематографии путем использования очень хороших актеров под руководством большого режиссера.
Но сомневаюсь, чтобы путем инсценировки теми средствами, которыми располагает хроника, можно было бы в такой степени отобразить то выражение, которое в действительности наблюдается. Возьмите съемку газетчика, которого мы снимали во время его работы. Мы затратили на это примерно полдня. Он к нам привык и в конце концов нас не замечал, т.е. мы взяли его просто измором, а измор — это один из методов документальной съемки. Кроме того, мы видели живых людей в эпизоде, где веселятся служащие и квалифицированные рабочие, приглашенные социал-демократами на праздник «Весны».
Вы их видите поющими, любящими, пьяными. Пьяниц, конечно, значительно легче снимать, потому что они легче реагируют на эти съемки. Но если уже пьяный начнет реагировать, то получается очень неприятная реакция. И, наконец, последний эпизод, где сняты подлинные рабочие, ожидающие у биржи труда. Там не только положение этих рук, но и позы безработных, отчасти их лица выражают то настроение, с которым они сидят у биржи. Мы снимали двумя аппаратами с двух сторон. И сложив эти две съемки, мы получили этот эпизод. Надо сказать, что эти сложенные руки мы сняли документально крупным планом, когда рабочие не успели рук разжать. Когда после того мы захотели еще раз снять руки и попросили рабочих сложить их, то получилось очень плохо — не было никакой выразительности. Этот маленький пример говорит в пользу того метода, которым мы снимали.
Прежде всего, конечно, снимающий должен владеть методологией, он должен иметь определенное мировоззрение, определенную точку зрения на снимаемый объект. Праздник «Весны», например, каждый год снимается в берлинских журналах, но снимается в совершенно ином плане, чем в тех эпизодах, которые показаны здесь. Там снимают идиллию. Там снимают вишни, и вокруг этих вишен довольные, веселые люди проводят свой досуг. И все это кончается опять вишнями. Я начал не с вишен, я хотел показать всю неприглядность этого праздника с точки зрения трезвого человека, который относится критически к этому празднику, ибо вы знаете, что одновременно с этим праздником происходят кровавые майские события.
Я полагаю, что с этой точки зрения внесено такое критическое настроение к этому празднику. Я считаю, что чрезвычайно важно иметь соответствующую идеологию для документальной съемки. Но снимать в движении людей и машины невозможно, не имея подвижной аппаратуры. Невозможно снимать целый ряд положений незаметной съемкой, не имея соответствующего дальнофокусного объектива.
Кроме того, во многих случаях необходима высокочувствительная пленка. Нужно иметь специальные штативы и специальное освещение. Многого, конечно, из этого у нас нет, но нужно стремиться приспособить аппаратуру для создания большей ее подвижности, для приспособления ее к документальной съемке.
К счастью, появился аппарат «Визио», который идет навстречу этой работе. Если он и практически будет хорош, то он целиком удовлетворит потребностям в передвижной аппаратуре. Наконец, приемы съемки. Я назвал первый прием измором. Когда нельзя избегнуть того, чтобы человек ничего не замечал, — это единственный прием. Сначала он обращает внимание, потом он только косится, а затем, когда ему нужно работать, он перестает на вас смотреть. Так было с газетчиком, так было трудно снять гида.
Последнего, для придания величественности его движениям, мы снимали замедленной съемкой. Прием дальнофокусного объектива. Мы снимали со второго этажа или с балкона, причем современная оптика позволяет снимать со второго этажа крупным планом. Этот прием мы видим в берлинском материале Б. Цейтлина, который наиболее острые моменты снимал сверху. К сожалению, он не снимал дальнофокусной оптикой, и поэтому у него нет крупного плана. Затем третий способ — это съемка двумя аппаратами. Этот способ мы чрезвычайно часто применяли.
Здесь может быть два варианта. Один — когда мы одновременно с разных сторон подбегаем к одному и тому же объекту, причем снимает тот, кому удастся лучше схватить. И другой вариант — когда аппарат служит для отвлечения внимания данного объекта, а другой по-настоящему производит съемку. Я назвал только самые примитивные приемы, и я думаю, что каждый оператор должен искать новые способы документальной съемки. Далее о плане или сценарии. Я думаю, что сценарий в том смысле, как он понимается для игровой кинематографии, для хроникальной фильмы невозможен. Сценарий предопределяет инсценировку, он дает директиву оператору снять такой-то кадр, даже в том случае, если этого кадра на самом деле не встречается. Хронике от такого вида сценария нужно отказаться. По-моему, в хронике нужен хорошо разработанный план съемки, который приближается к сценарию.
Но этот план съемки не может быть во всех случаях детально разработан. В тех случаях, когда объект мало изменяется, как, например, сибирская тайга, можно составить точно разработанный план съемки. Что же касается жизни какого-нибудь завода, какого-нибудь цеха или парка культуры и отдыха, то при самом тщательном наблюдении на этом месте появляются новые объекты, новые детали, которые вы не можете предусмотреть в сценарии. Поэтому, я полагаю, что в большинстве случаев применим не сценарий, а план съемки, который дает ясную директиву оператору, что нужно снимать, но оставляет за оператором полную инициативу в смысле выбора тех объектов, которые совершенно неожиданно могут перед ним выплыть.
Я приведу примеры из того, что показано. Возьмем приход парохода из Америки. Мы никогда не видели в жизни приход океанского парохода. Если бы я написал сценарий, я снял бы совсем другое, чем снял бы сейчас. При съемке парохода такие детали, как выгрузка автомобилей, или такая деталь, как дамы, поддерживаемые провожатыми, неуклюже сходящие по сходням, — нам были неизвестны. Установку — приход океанского парохода — мы раскадровали на месте съемки, так же как и те новые моменты, которые нами не были предусмотрены. То же самое и с безработными. У нас была установка снять безработных у биржи труда, но у нас не было и в мыслях снять их руки. Но когда мы пришли на место съемки и увидели их позы, руки нам бросились в глаза, и мы решили, что это в данном сюжете основное. Мы опять-таки установку раскадровали на месте. Полагаю, что от этого эпизод только выиграл. Для того, чтобы во время съемки не прозевать все ценное, что появляется внезапно, нельзя себя связывать рамками жесткого сценария. Делаю выводы по немой части моего сообщения.
Документальная съемка в тех чрезвычайно беглых и общих примерах, которые я привел, — это, конечно, линия наибольшего сопротивления, линия, требующая большой работы над собой, больших навыков и большого приспособления к данному виду работы. Тут не только нужна усовершенствованная аппаратура, но и выработка в операторе навыка быстрой раскадровки материала в тот момент, когда событие происходит. Оператор-хроникер должен научиться чрезвычайно быстро не только охватывать событие, но и уметь разложить его на элементы, произвести киноанализ и, применяя все перечисленные средства, постараться эти элементы зафиксировать.
Пути советской кинохроники : [Материалы совещаний] / Под ред. В. С. Иосилевича. — М. : Журн.-газ. объединение, 1933. — С. 69–70.