Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Доклад Владимира Ерофеева
Доклад в АРКе о германской кинематографии

Владимир ЕРОФЕЕВ

Доклад в АРКе о германской кинематографии

Товарищи, я просил два часа потому, что мой доклад будет не вступительным докладом к прениям, а докладом чисто информационного порядка.

Я думаю, что мы так мало читаем иностранных журналов, иностранных киноизданий, что, если я буду говорить два часа, то все-таки я не успею сказать и десятой доли того, что произошло там за год. Я хотел бы начать с общей характеристики германской кинематографии.

Я работал в Германии, поэтому больше всего буду касаться Германии, хотя германский рынок отражает и кинематографию других стран. Германская кинематография в последнее время переживает еще более сильный кризис, чем несколько лет тому назад. Усилению кризиса способствует тонфильма, которая и в Германии внедряется очень быстро, и к моему отъезду было уже в Германии 150 [звуковых] театров, и число их быстро растет. С внедрением тонфильмы в Германии получилось такое положение (я говорю о художественно-развлекательной фильме), что германские промышленники совершенно растерялись, что им делать.

С одной стороны, немецкая фильма могла рассчитываться в производстве только таким образом, что половина стоимости окупа[лась] за границей — в Англии, Франции и других странах, и только половина в Германии. Теперь, когда Англия, Франция уже отпали как рынок, то немецкие промышленники не могут рассчитывать на производство немых фильм на заграницу. Они могут рассчитывать на свой внутренний рынок плюс балканские страны и Испанию.

С другой стороны, в производстве тонфильм они опять-таки не могут рассчитывать на экспорт потому, что этому мешает язык.

Таким образом, получилось такое положение, что было сокращено производство и немых фильм, и тонфильм, и к моему отъезду из Германии там всего существовало пять крупных производственных фирм, а все остальные прекратили производство, только производя по одной-две фильмы в год. Наиболее крупные фирмы, которые раньше были и сейчас более усилились — это УФА, во главе которой стоит Гугенберг, вождь партии националистов. Эта фирма, пользуясь кризисом, сконцентрировала акции других фирм и в последнее время стал вопрос о ее полной монополии на германском рынке.

Вот общая характеристика положения германской кинематографии. Это чрезвычайное сокращение производства под влиянием потери внешнего рынка. В результате немецкие промышленники вынуждены были в своей художественной продукции перейти к производству чрезвычайно дешевых картин, рассчитанных на немецкий рынок. Цена такой картины — до 50 000 марок. Это гроши. Естественно, что качество этих картин еще более упало. В результате этого немецкая продукция с каждым годом бледнеет.

Затем [за] полгода, которые я был в Германии, я буквально не видел ни одной немецкой фильмы, которая заслуживала бы более или менее удовлетворительной критики. И это не только со стороны иностранцев, но даже со стороны немцев. Сами немцы признают убогость своей продукции и, когда был выпущен боевик УФА «Женщина на Луне», все надежды были возложены на эту картину. Это картина Фрица Ланга (вроде нашего Эйзенштейна). Но оказалось, что эта картина, на которую были затрачены большие суммы, по своему качеству ничуть не выше самых средних, стандартных немецких картин. Она с шумом провалилась, и надежды немецких критиков были опровергнуты.

Эта «Женщина на Луне» — типично мещанская картина. Там взята тема — утопия путешествия на Луну. В результате такого положения на рынке господствуют американцы. Американцы господствуют не только в области немой фильмы, но и в области тонфильмы. Если можно говорить о падении германской продукции как в количественном, так и в качественном стиле, то этого нельзя сказать об американской кинематографии. Вы уже видели некоторые картины (на закрытых просмотрах), которые шли в этом году в Германии — в частности, «Великий парад» и «Доки Нью-Йорка» Штернберга. Эти картины и целый ряд других картин были, в сущности, гвоздем программ художественных фильм в Берлине и по всей Германии.

Кроме этих двух картин, я мог бы назвать и наиболее выдающиеся американские картины такого типа, как «Великий парад». Это <названия пропущены>. Эти американские картины поражают своей реалистичностью. В противовес немецкой театральщине и такому псевдокинематографизму, эти картины делают ставку на обычный реализм, причем технически они гораздо лучше, чем немецкие. Кроме того, был другой тип картин, также американских — это помпезные боевики, на которые затрачены миллионы долларов: «Царь царей» 3, отрывок [из] которой показывался в виде тонфильмы, а также «Ноев ковчег» 4. Это картины, которые не берут ни своей режиссурой, ни монтажом, а просто количеством денег, которые вложены в это дело. Так они и рекламируют, что вложено столько-то миллионов долларов и т.д. Такие картины тоже пользуются популярностью, но среди более отсталых слоев публики... Насчет советских картин я буду говорить ниже. Как раз перед моим отъездом в Германии состоялась выставка кино. Это чрезвычайно интересное начинание, которое можно будет провести и у нас. Выставка заключается в том, что в двух передовых театрах — «Капитоль» и «Камера» 5 — устраиваются просмотры лучших картин, прошедших в истекшем сезоне, различных национальностей, и эта выставка пользуется большой популярностью как среди кинематографистов, так и среди передовой публики, которая за последнее время была, потому что на выставке представлено самое лучшее — с точки зрения немецких критиков и немецких кинематографистов. Вот что на этой выставке выставлено: во-первых, в «Капитоле» — фильма Вальтера Рутмана «Симфония большого города», Себеша 6 <название пропущено>, Кауфмана «Шанхайский документ» 7, Саваша <название пропущено>; русские фильмы — «Генеральная линия», «Арсенал», «Звенигора», «Турксиб»; Жака Фейдера, короткие фильмы «Авангарда», Рене Клера и др. Из германских не нашли выставить ничего лучше, чем Фрица Ланга «Искуситель смерти» 8, из Америки — «Парижанка» Чаплина, Конрада Фейдта «Человек-масса» 9, «Генерал», <название пропущено>, Чарли Чаплина — «Золотая лихорадка» и Штернберга — «Преступный мир» 10. Франция, кроме «авангардовских» картин, показала Л’Эрбье <название пропущено> и Жака Фейдера «Ракен» 11. Россия выставила еще «Жизнь улицы» (так названа картина Эрмлера [«Катька — бумажный ранет»]) и Эйзенштейна — «Потемкин», Роома — «Кровать и софа» («Третья Мещанская» — публ.), «Пожар в Казани» 12, Пудовкина — «Мать». Японская фильма «В Таити» Яшивара 13. В этой выставке подавляющее место занимают советские картины, и затем — картины американские и французские. Немецких картин в Германии, несмотря на известную национальную гордость, немцы не выставляют, ибо нечего. Интересно остановиться на французской продукции.

Замечательно короткие фильмы «авангарда», которые чрезвычайно интересуют наших кинематографистов, и есть даже его поклонники у нас. Я эти фильмы не видел и передаю со слов Эйзенштейна. Он говорит, что большего убожества, чем эти картины, он не видел. Эти картины берут остротой не темы, а того материала, которым они оперируют; причем он приводил два примера (кажется, Кавальканти): берется крупный план — глаз, затем на крупном плане бритва «Жиллетт», затем третий план — бритва разрезает глаз, и он на глазах зрителей вытекает 14. Для чего это делается, из фильмы непонятно — просто момент острого ощущения. Второй пример из другой картины: человек с большим напряжением что-то тащит; публика ждет. Наконец, появляется рояль, на рояле лежит зарезанный осел и из глаз брызжет кровь 15. Полнейшая бессмыслица, пожалуй, гениальный абсурд, глупее придумать невозможно.

Это делается просто потому, что мещанские картины надоели буржуазной публике и часть этой буржуазной публики требует острых ощущений, и «авангардовцы» как раз идут по этой линии — дать острое ощущение. На основе этих принципов ждать от «авангарда» чего-то яркого, близкого не приходится. Самой интересной их французских фильм, самой гениальной я считаю картину «Новые господа» Ж. Фейдера.

Это действительно интересная картина, с которой ничего нельзя сравнить. Это острая политическая сатира на парламент. Как вы знаете, у нас политические картины всегда очень слабо выходят, а это действительно острая политическая картина, причем сделанная не халтурно, а достигает, безусловно, своей цели — сатиры и воздействия на зрителя. Эта лучшая картина не может появиться во Франции по цензурным соображениям. Ж. Фейдер вынужден был в своей картине дать надпись предварительно (это сделано для цензуры): «Не верьте этой картине, в ней показываются министры кинематографические».

Нужно сказать, что немецкие кинематографисты тоже часто прибегают к этому трюку — обману цензуры, давая вначале надпись, опровергающую все содержание картины. Но я слышал, что Сольский, который сделал картину «В исправдоме» 16, хотя и сделал такую надпись «Не верьте этой болтовне, все это ерунда», но цензура на то не пошла, и картину запретили в третий раз.

Я делаю краткий вывод из виденной художественной продукции. Германия не дала абсолютно ничего нового, интересного. Это объясняется теми условиями германского рынка, который не может питать даже шире поставленное производство. Что касается американской немой фильмы <...>, она по-прежнему господствует на германском рынке — так же, как и раньше, причем качество ее не ухудшилось. Я бы сказал, что американская фильма приближается к документальности. Этот ультрареализм есть какое-то своеобразное приближение к документальности в актерских фильмах. Во всяком случае, они обманывают зрителя более тонко, чем другие, и зритель на это еще идет. О культурфильмах.

Культурфильм очень много краткометражных... Это является обязательным, но ничего интересного в этих краткометражных фильмах нет. Это в большинстве случаев двигающиеся диапозитивы — 14 кадров и 14 надписей. Я видел их десятки и, может быть, одна-две представляли исключение из этого правила. Как ни странно, публика их с удовольствием смотрит. Крупные культурфильмы. В этой области преобладают по-прежнему экзотические и на политические темы. Этот сезон был сезоном африканских фильм: 4 или 5 экспедиций в Африку. Я эти вопросом специально интересуюсь, поэтому просмотрел все экспедиции. Нужно сказать, что все эти картины похожи одна на другую как две капли воды, и прообраз, по которому они делаются — это картина «С ружьем по Африке» 17. Маленькие вариации, но всюду охота на носорогов, на зебр и во всех картинах танцы голых негритян. Из пяти африканских картин лучшая — «Симба» 18.

Я уже писал, что из этой картины я узнал, что у жирафа длинная [шея] не зря болтается, а для того, чтобы он мог достать себе пищу с высокого дерева. Другие картины (вроде «Пори» 19) — они не дают даже этой пользы, поэтому к числу просветительных фильм их причислить нельзя. Это просто внешний показ, занимательная сторона экзотических стран, причем так, как это берется в массовом количестве, то просто надоедает. Африку в Германии уже лучше знают, чем Россию, с чисто внешней стороны. Вот почему наши культурфильмы порядка экспедиций, т.е. «Лесные люди» 20, «Афганистан» 21, были приняты в Германии чрезвычайно хорошо, ибо, как говорила немецкая критика, в них есть новый серьезный подход к Востоку. Мы ничего серьезного не замечаем, думали уже, что недостаточно серьезно, а немецкая критика решила, что чрезвычайно серьезный подход.

Затем, американские экспедиционные фильмы сделаны по образцу «Чанга» 22. Эти картины — сентиментальная мешанина из мелких зверей, из дикарей — мальчиков и девочек, которые должны разжалобить зрителя. Такого типа картины — на фоне пальм и южных морей — делаются американцами. Кроме экзотических картин, идут картины политического порядка. Это тоже экспедиции, но с национальным уклоном, например, «Полет цеппелина» 23.

«Цеппелин» — не только орудие техники, но главный предмет национальной гордости всех немцев, поэтому, когда «цеппелин» пролетает над Берлином, то все обязательно вылезают на крышу... Это потому, что в «цеппелине» воплощается немецкий гений, как они говорят. Поэтому, хотя «Полет цеппелина» сделан очень неважно с кинематографической стороны, он пользуется колоссальным успехом. Тоже картина «Поход "Эмдена"» 24, крейсера, который два раза героически тонул и [был] построен в третий раз. Появление «Эмдена» встречается громом аплодисментов, потому что крейсер говорит о героическом прошлом Германии. Эта картина рассчитана на националистическое настроение [той] публики, которой, к сожалению, в Германии значительное количество. Совершенно особо стоят работы Колина Росса 25 и Бен Бера 26.

Колин Росс тоже предпринимает путешествие вокруг земли, но он подходит к этому материалу как более наблюдательный журналист. В этом разница между его картинами и экспедиционными фильмами. Но, так как он работает у УФА, то все политические моменты, все острые места у него из картин улетучиваются, и картины получаются довольно выхолощенные. <Имя пропущено> показал картину «Последний орел» 27. Это терпеливое наблюдение за жизнью орла на севере Германии, причем этот самый трудолюбивый немец свил гнездо на соседнем дереве с орлом и в течение четырех месяцев издали, изо дня в день снимал жизнь орла.

Дело в том, что эта работа, конечно, уважаемая, но результаты незначительны, потому что жизнь орла чрезвычайно однообразна. (Смех). Орел, как вы знаете, просыпается, летает за пищей, кормит своих детей, еще кое-что, и этим исчерпывается вся жизнь. А он делал полнометражную картину. Естественно, что это было довольно скучно, но публика принимает эту картину чрезвычайно хорошо, потому что сам автор (в общем, картина довольно серьезная — настолько, что серьезность переходит в скуку) старается опошлить: он сравнивает этого орла с человеком, орлицу с его женой и на этом строит каламбуры чрезвычайно пошлого порядка. Это нравится публике, и в результате скука в течение полутора часов проходит с большим удовольствием. В общем, по линии культурфильмы за истекший период ничего ценного для нас в области режиссуры, операторской работы не видели.

Гораздо больший интерес представляют для нас фильмы, которые не выпускаются на коммерческие экраны — это научно-исследовательские картины, производственные, технические и школьные. Тут нас обогнали по всем швам потому, что нигде (особенно по сравнению с нами) так широко не развито кино, как в Германии, которое внедрилось буквально в каждую школу, на каждую фабрику, и всюду есть не только проекционные установки — о чем мы сейчас мечтаем — но во многих местах существует съемочная аппаратура и большинство научных учреждений, фабрик и различных фирм снимает для себя специальные фильмы. Так что и количественно эта продукция, которая не идет на коммерческие экраны — она необычайно высока. Многие фирмы имеют целые большие отделы по съемке производственных картин, причем эти отделы больше, чем вся наша фабрика культурфильм.

Это показывает тот размах производства этих некоммерческих картин и широкое внедрение кинематографии во все поры научной и общественной жизни Германии, который мы сейчас наблюдаем там. Здесь, повторяю, нас обогнали не только количественно, но и качественно, ибо мы не имеем сейчас на фабрике той аппаратуры, которой снимаются эти картины, особенно в области специальных видов съемки, например: микрокинематография и макрокинематография, съемки с воздуха и т.д.

Благодаря этим методам делают видимым то, что человек никогда не видит. Поэтому роль кинематографии в области приближения к человеку либо в силу величины, либо в силу отдаленности, либо в микроскопических размерах — эта роль кинематографии используется в Германии, к ее чести, гораздо шире, чем у нас, ибо у нас в этой области почти ничего не делается. Перейду к хронике. Хроника также не блещет в Германии. Там всего четыре хроники, из них УФА принадлежат три хроники, и затем "Емелька«28, ныне принадлежащая правительству, и которая имеет 125 аппаратов. Таким образом, всего 500 аппаратов примерно — на пять тысяч коммерческих установок, существующих в Германии. Это в процентном отношении гораздо выше, чем у нас. Поэтому у них хроника гораздо скорее доходит до вторых и третьих экранов. Между тем, как у нас рассказывает тов. Лебедев 29, например, что в Архангельске идет хроника, выпущенная два года тому назад. В Германии же самое позднее — через пять недель и в самом глухом уголке. Что касается характера хроники, то она чрезвычайно однообразна — так же однообразна, как у нас, но только оригинальна. Если у нас превалируют всевозможные парады и заседания, то там чрезвычайно разнообразный материал — как, например, чередуются гонки мотоциклетные, автомобильные, на моторных лодках и т.д.; там и сентиментальные кусочки, на которых публика должна отдохнуть, а затем моды — а моды, как известно, меняются каждый месяц.

Затем конкурс красивых женщин, причем всех частей тела буквально. Когда просматриваешь за 3 ½ года эту хронику, становится тоскливо, и начинаешь проникаться уважением к нашему «Совкиножурналу», несмотря на его однообразие. С точки зрения технической, немецкая хроника неважна, потому что она плохо оплачивается и там характерна сенсация в работе, которая существует в Америке. Американская хроника, лучшая в мире, используется в немецких журналах в максимальной степени. Три четверти киножурнала состоит из американской хроники.

Американская хроника для германцев — это шедевр с чисто технической точки зрения (в смысле выбора точек съемок) и с точки зрения сенсационности сюжета. Там, например, есть такой сюжет, как восстание в тюрьме (которое громили из артиллерии) в Америке. Этот сюжет снят со всевозможных точек зрения — с земли, с аэроплана и изнутри, где было восстание. Эта сенсационность придает американской хронике значительный интерес. Прокат хроники платный, причем Америка наживает на хронике не то, что у нас. У нас хроника на бюджете, проще пенсионера, а там за одну неделю 150 марок с одного экрана. Нужно сказать, что хроника — я уже упомянул вкратце — почти мобилизована националистами и в связи с выборами в Германии было месяц назад Всенародное голосование по вопросам о плане Юнга, причем националисты во главе с Гугенбергом были инициаторами [его] проведения30. Там сначала голосуется, нужно ли народное голосование, и если получается не менее 10 % голосов выборщиков, тогда признается, что голосование нужно. Вся пресса националистов и вся хроника впервые совершенно откровенно выступили с политической пропагандой.

Хроника УФА повела яростную пропаганду за всенародное голосование. Тут правительство вынуждено было предложить деньги единственной хронике, которая осталась, кроме УФА — «Емельке», купило ее с третьего номера и начало проводить пропаганду против голосования.

Таким образом, хроника была вовлечена в орбиту политической борьбы, чего раньше в Германии не было. Вследствие этого киноорганизации пожелали иметь свои киноорганы. И вот пролетарская организация «Вельт-фильм» 31, которая работает при «Межрабпоме», является органом ЦК германской компартии. Она собирается организовать свою лабораторию кинохроники, которая в основном будет базироваться не на американской, а на советской [хронике] и будет снимать в Германии те моменты, которые буржуазная хроника обходит. Это начинание — чрезвычайно интересное.

Но беда вся в том, что «Вельтфильм» имеет мало денег и, если в этом отношении не получит поддержки, то вряд ли от этого получится результат. А я видел, что там сам директор бегает и снимает. Это все-таки несолидно. О технической базе. Тут, несмотря на то, что немецкая продукция катастрофически упала, театральная киносеть продолжает расти, строятся прекрасно оборудованные театры, а те театры, которые отстали от современного уровня техники — они оборудуются новой аппаратурой. В области кинотеатральной сети и оборудования германская кинопромышленность очень быстро растет — и растет, несомненно, быстрее нас. Мы за все время в Ленинграде и Москве построили два [кинотеатра]. Это по сравнению с масштабами немецкой кинематографии, конечно, совершенно ничтожно.

Другой вопрос — о направлении. Мы можем строить театр не в центре, но вопрос идет о темпе и о количестве построек. Здесь мы отстаем. Но что есть полезного для нас в области съемочной аппаратуры? Вы знаете все, что съемочная аппаратура в Германии никогда не была богатой. У нас распространена аппаратура «Дебри», то же самое в Германии — или «Дебри», или «Митцель». Сейчас «Дебри» выпустил новую модель. Это те же модели <нрзб.> с некоторыми улучшениями, причем [ у нее есть] автоматически закрывающийся глазок и двойные кассеты при зарядке пленки во время съемки. Затем всюду в Германии при съемке хроники [применяется] аппарат «Штатиф-аккелей».

Мы получили только один экземпляр этого аппарата, и то случайно; этот аппарат существует там уже много времени, и все хроники снимаются «Штатифом-аккелеем», ибо спортивные моменты иначе, как «Аккелеем», нельзя снять, ибо даже автоматом нельзя уследить за быстро двигающимся предметом, <...>, например, велосипедистом. В большом ходу автоматические аппараты, причем пользуются и «Аймо». Но нужно сказать, что тот же аппарат «Аймо», который у нас имеется — но пользование им различно — там он специально удобен, причем стоит он столько же, сколько нормальная пленка, а у нас «Аймо» лежал целый год без употребления потому, что не было катушек. Может быть, и я был тому причиной, так как я писал на фабрику, что пленка для «Аймо» стоит столько же, сколько вообще пленка для всякого аппарата с катушкой — и теперь выписали эту пленку с катушкой, и «Аймо» пойдет у нас теперь в ход, причем можно заказывать пленку всех сортов.

Я перечислил французское или американское оборудование. Что касается немецкой, то распространена только немецкая оптика. Нового только удлинение фокусного [расстояния] объектива: мы видели объектив «астро» — 400 мм, то есть, говоря на популярном языке, можно снимать с четвертого этажа крупный план. Для нас, документалистов, это чрезвычайно существенно.

Я думаю, это будет существенно и для тонфильмы. Затем — светосильный объектив 1,4. Этот объектив чрезвычайно интересен тем, что рисует совершенно равномерно по всему кадру. Он особенно удобен для съемки в закрытом помещении. Затем — специальная аппаратура для микро-макросъемки, съемки с движения и т.д., которой у нас вообще нет. Я уже указывал, что мы отстали в части специальных фильм именно потому, что у нас нет специальной аппаратуры. У нас есть только микроаппарат и нет даже специалистов, работающих на этом аппарате; мы в этом отношении — просто дикари. Но есть и другие участки, на которых мы отстали — лаборатории. Лаборатории у нас действительно в совершенно невозможном состоянии по сравнению с немецкими, и не только лаборатории, но и те материалы, на которых мы работаем. Взять хотя бы такой факт.

Пленка «Специаль» — три года назад она уже вышла из употребления в Германии, и завод <название пропущено> держит специально для нас отдел кинопленки «Специаль», причем дирекция завода молится: «Перейдите со „Специаль“ на другую пленку — нам очень неудобно держать этот отдел, потому что никто не употребляет этой пленки, кроме вас». Но мы, несмотря на все подталкивания из-за границы, раскачались только на «Кинохром». Это объясняется не только консерватизмом наших операторов, а пожалуй, боязнью того, что новые виды пленки будут испорчены в наших лабораториях. И тут уж, действительно, опасения операторов вполне основательны: много пленки было «завалено» в лабораториях, потому что ее не умели употреблять.

Какую же пленку мы употребляли? Больше всего мы употребляли пленку «Панкино», [на которой] получается совершенно иная передача тонов, особенно при съемке, где фигурируют цветные вещи, и на фоне здания. Мы употребляли «Суперпан». О «Суперпане» существует совершенно неверное представление: думают, что это специальная пленка. «Суперпан» — это обыкновенная «Панкино», опущенная в раствор, который усиливает ее чувствительность, причем официально это усиливается на две недели, а фактически — на одну. Наши ведь дикари: как раз перед моим отъездом послали 10 000 [метров] «Суперпана», и когда [пленка] придет, то будет уже испорчена, но испорчена только в отношении чувствительности, но не завуалирована. Наши же лаборатории — другие дикари: они проявили «суперпан», и она вышла завуалированной; они решили, что это потому, что вышел срок. Но она была завуалирована только благодаря плохой проявке. Перед моим отъездом вышла пленка «Высокий суперпан», которая <здесь документ обрывается>.

Стенограмма обсуждения доклада В.А. Ерофеева «О звуковом кино в Германии». Декабрь 1929 г. РГАЛИ. — Ф. 2494 (АРРК). — Оп. 1. — Ед. хр. 225. — Л. 1–15.

Машинописная копия (документ сохранился не полностью).

1. Альфред Гугенберг (1865–1951) — германский монополист. С 1920-х гг. финансировал НСДАП. В 1928–1933 гг. был председателем крайне правой Немецкой народной партии, а в 1933 году — министром продовольствия и сельского хозяйства в правительстве Гитлера.

2. Речь идет о фильме Кинга Видора «Большой парад» (1925, США).

3. «Царь царей» (1927, США), реж. Сесиль Блаунт де Милль.

4. «Ноев ковчег» (1929, США), реж. Майкл Кертиц.

5. Кинотеатры «Капитоль» и «Камера» (существующие, кстати, до сих пор) были известны тем, что в них показывались фильмы левых режиссеров.

6. Имя явно искажено стенографисткой или машинисткой. Никаких данных о режиссере Себеше (или Саваше, или с похожим именем) разыскать не удалось.

7. Ошибка. Режиссером «Шанхайского документа» (1928) считается Я.М. Блиох. Между тем Блиох и оператор В.Л. Степанов были авторами отснятого материала, а картину как художественное произведение создал монтажер Л.Б. Фелонов.

8. Видимо, имеется в виду фильм «Усталая смерть» (1921, Германия) Фрица Ланга.

9. Скорее всего, ошибка. Конрад Фейдт не снимался в фильме с таким названием.

10. Видимо, речь идет о фильме Джозефа фон Штернберга «Подполье» (1927, США).

11. «Тереза Ракен» (1928, Франция), реж. Жак Фейдер.

12. «Пожар в Казани» (иногда ошибочно «Пожар в Рязани») — германское прокатное название фильма Ю.В. Тарича «Булат-батыр» (1928).

13. Никаких данных об этом фильме найти не удалось.

14–15. Как нетрудно догадаться по описанию, речь идет о фильме Луиса Бунюэля «Андалусский пес» (1929).

16. О ком идет речь, установить не удалось, но вряд ли это писатель-вапповец Вацлав Александрович Сольский.

17. «С ружьем по Африке» — советское прокатное название американского этнографического фильма «Охота в Африке с ружьем и киноаппаратом» (1923, США), реж. Дж. Сноу.

18. «Симба — царь зверей» (1928, США), реж. Мартин Джонсон.

19. «Пори» (1929, Германия), реж. А. фон Дунгерн.

20. «Лесные люди» (1928) — знаменитый экспедиционный фильм А.А. Литвинова.

21. Подробно о фильме «Сердце Азии (Афганистан)» см.: Дерябин А. «Наша психология и их психология — совершенно разные вещи...»: «Афганистан» Владимира Ерофеева и советский культурфильм 1920-х гг. // Киноведческие записки. — 2001. — № 54.

22. «Чанг» (1928, США) — полуигровой, полудокументальный фильм режиссеров Мэриена Купера и Эрнеста Шёдзака.

23. Фильмов о полетах «цеппелинов» было снять довольно много; не представляется возможным установить, какой из них имеется в виду.

24. «Поход „Эмдена“» — см. прим. 18 на стр. 252.

25. Колин Росс (1885–1945) — немецкий режиссер. Родился в Вене. В одиночку снимал экспедиционные фильмы, писал о своих путешествиях книги. Благодаря Колину Россу Владимир Ерофеев пришел в режиссуру и стал страстным приверженцем экспедиционных фильмов.

26. Явная ошибка стенографистки и/или опечатка машинистки. Никаких сведений о режиссере с таким именем нам найти не удалось. Можно предположить, что речь идет об А. фон Дунгерне, снявшем фильм «Пори» (1929), либо о режиссерах этнографических фильмов Гансе Шомбургке или Рудольфе Бибрахе — благо заметных деятелей этого направления было очень мало.

27. Данных о фильме «Последний орел» разыскать не удалось.

28. «Эмэлка-фильм» («MLK-film»; в советской кинопрессе 1920-х гг. — «Емелька») — мюнхенская кинофирма.

29. Киновед и режиссер Николай Алексеевич Лебедев (1897–1978) вместе с Ерофеевым основал «Кино-газету» и руководил ею несколько лет. Ерофеев и Лебедев участвовали в создании АРРКа и были ее активными членами. Долгое время их связывала крепкая дружба, но на рубеже 1920-х — 1930-х гг. по неизвестной для нас причине они поссорились. После этого Лебедев отзывался о Ерофееве (во всяком случае, печатно) только резко отрицательно. См., напр.: Очерки истории советского кино. Т. 1 : 1917–1934. — М. : Искусство, 1956. — С. 257, 270, 271.

30. План Юнга — план взимания репарационных платежей с Германии, разработанный в 1929–1930 гг. взамен плана Дауэрса и принятый комиссией экспертов, заседавших в Париже под председательством американского делегата — банкира Оуэна Д. Юнга (1874–1962).

31. Международный кинокартель «Вельтфильм» был создан в ноябре 1927 года на конференции пролетарских киноорганизаций. В него вошли фирмы «Прометеус» (Германия — Швейцария), «Межрабпомфильм» (СССР), «Спартакус» (Франция), «Аргус» (США), кинобюро при шведской компартии и другие организации. Одной из основных задач «Вельтфильма» был мировой прокат фильмов левых кинорежиссеров. Так, фирма «Аргус» прокатывала в США «Мать», «Процесс о трех миллионах», «Дина Дза-Дзу»; фирма «Прометеус» в Германии — «Человек родился», «Потомок Чингисхана», «Саламандру», «Булат-батыр» и т.д. О планах «Вельтфильма» на сезон 1928/29 гг. см.: Мизиано Ф. «Вельтфильм» // Кино. — 1928. — № 39. — 25 сентября. — С. 2 (в газете ошибочно — случайно ли? — напечатано «Ф. Мирзианов»).

Публикация и комментарии А.С. Дерябина

Киноведческие записки. — 2002. — № 58. — С. 276–285.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera