Двадцать фильмов, две книги и множество статей оставил за свою недолгую жизнь критик и режиссёр Владимир Алексеевич Ерофеев (1898–1940). Он был и остаётся, вопреки долгому незаслуженному забвению, одним из крупнейших документалистов. Лучшее доказательство оригинального таланта Ерофеева — его фильмы (не сохранился из них только один).
Ерофеев дебютировал как режиссёр перемонтажным фильмом «За Полярным кругом» (1927). Из безыскусных хроникальных съёмок оператора Федора Бремера, выполненных в 1913 г., он сумел выстроить целостный фильм-путешествие, полностью сохранивший первозданное обаяние первоисточника. От идеологического переосмысления материала Ерофеев категорически отказался — даже там, где съёмки Бремера напрашивались на обличающие «жестокость» офицеров царского флота комментарии-титры. Таким образом, он невольно выдвинул свою концепцию перемонтажа, в корне отличную от принципов, утверждавшихся в эти же годы Эсфирью Шуб.
Хотя он и был человеком своей эпохи, но вплоть до фильма «Далеко в Азии» (1933) естественная убедительность натуры в его работах всегда была значимее любых концепций. А с помощью «руководящей коммунистической головы», которой недоставало, как он считал, вертовскому «Кино-глазу» (1924), он сделал всего два монтажных фильма — «Героический Китай» (1937) и «С.М. Киров» (1939).
Прекрасным примером того, как изобразительный ряд оказывается несравнимо богаче комментария к нему, может служить один из лучших ерофеевских фильмов — «К счастливой гавани» (1930). Подчёркнутый в титрах обличительный антибуржуазный пафос отодвигается в фильме потрясающе «схваченным» состоянием оцепенелости германского общества перед приходом фашистов к власти. Картины словно зачарованных Гамбурга и Берлина, проплывающие в витринных отражениях здания, подвесные дороги появляются и исчезают, как миражи. Исподволь накапливается ощущение тоскливого беспокойства и иллюзорности внешнего процветания. Необходимость в комментарии отпадает — настолько пластически выразительной и самоочевидной оказывается натура.
Обманчивая простота монтажа направляется на сохранение целостной, нераздробленной картины увиденного; вместо перечня фактов и впечатлений возникает ряд осмысленных — но не обязательно «руководящей коммунистической головой»! — явлений. Умение увидеть событие и найти в нём многоголосье конфликтных отношений — вещественных, пластических, социальных — являлось драгоценнейшим качеством Ерофеева, которое с восхищением подчёркивали работавшие с ним Анатолий Головня и Роман Кармен. Оно придаёт его фильмам не только глубину и огромную познавательную ценность, но и делает их завораживающе зрелищными без помощи видимых съёмочных и монтажных изысков. Ерофеев сознательно стремился к этому, что подтверждает одно из его выступлений:
«Хроника должна быть не „развлекательна“, не „занимательна“, а интересна.<...> Мы должны интересно снимать и монтировать все явления нашей действительности» .
Стоит отметить, что основные свои творческие принципы Ерофеев провозгласил в середине 1920-х гг., будучи известным и довольно задиристым критиком. Обратиться же к утверждению этих принципов на экране его побудили этнографические фильмы Колина Росса — так, во всяком случае, пишет А.А. Лебедев . Благодаря Россу, который путешествовал и снимал свои фильмы в одиночку, а затем писал об увиденном книги, фильмы-путешествия стали для Ерофеева не только любимым жанром, но и своеобразным символом его творческой свободы.
Ерофеев с азартом отправлялся в горы Памира и малодоступный в то время для европейцев Афганистан, увлечённо снимал в Узбекистане и в Персии. Чувствуя необходимость выразить и осмыслить всю полноту своих впечатлений и осознавая ограниченность возможностей кинокамеры (sic!), он написал после первой своей экспедиции книгу «По „Крыше мира“ с киноаппаратом». В книге он сделал удивительное признание:
«Только отрешившись от условного летоисчисления „до Р.Х.“ и „после Р.Х.“, можно увидеть и понять те явления, которые постоянно происходят здесь — в центре величайших горных хребтов мира» .
Проникнувшись чувством вечной первозданности «неземных» памирских пейзажей, «неписаной историей Памира», Ерофеев, как мне кажется, заболел этим ощущением на всю жизнь. Передать особое — внеисторическое — измерение в фильме «Крыша мира (Памир)» (1928) он смог без особых усилий. А в экспедиции вместе с оператором Василием Николаевичем Беляевым простодушно назвал безымянное озеро «озером кино» и стрелял («во имя кино»!) горных птиц, чтобы снять их на пленку.
Наконец, увлекшись рыбалкой, пропустил важную съемку... Принося определенные (и, как видим, далеко не символические) жертвы молоху кино, Ерофеев вместе с тем устанавливал с окружающим миром настолько доверительные отношения, что сам входил в кадр как полноправная частица натуры. Им владела особая страсть проникновения в видимое пространство. Поэтому киноэкспедиции стали для художника поразительно органичной формой существования и в мире природных стихий, и в мире больших городов. Поэтому «ритуальные» появления Ерофеева с членами его съемочных групп внутри кадра в фильмах «Далеко в Азии», «Крыша мира», «Страна льва и солнца» (1935) — уничтожают границу между натурой и «съёмщиками». Поэтому даже физкультурный парад в «Сталинском племени» (1937) подкупает редким для фильмов такого рода искренним, ненатужным чувством единения и слияния с предкамерной реальностью. На экране остается запечатленная вечность.