Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Заложники вечности. Пленники часовых поясов
Александр Дерябин о времени в документальном кино

Выступление на семинаре «Модели времени в документальном кино» (кинофестиваль «Флаэртиана»-98, Усть-Качка)

Время. Время. Что такое время? Швейцарцы его производят. Французы его копят. Итальянцы его прожигают. Американцы говорят, что это — деньги. Индусы — что его не существует. А знаете, что я скажу? Я скажу, что время — просто плут. Джулиус О’Хара, персонаж фильма «Посрами дьявола» (1954, режиссер Джон Хьюстон)

Должен признаться, что название семинара привело меня в некоторое замешательство и смущало тем больше, чем меньше оставалось времени до его начала. Дело в том, что я не мог найти ничего такого, что позволяло бы говорить о существовании каких-то особых моделей времени в документальном кино. Я полностью согласен с тем, что понятие времени является одной из важнейших составляющих самого понятия искусства кино; но проблема времени актуальна, на мой взгляд, главным образом для игрового кинематографа. Модели времени, созданные и создаваемые игровыми средствами, многочисленны и разнообразны, дают повод для искусствоведческих, философских и прочих размышлений. Чистая документалистика в этом плане неизмеримо скуднее, ведь «запечатлённое время» само по себе ещё не является материалом для произведения искусства. Способы, которыми документальное кино воссоздаёт некие модели времени, практически лишены самобытности: оно опирается в основном на традиции литературы или находки режиссёров-игровиков.

Тем не менее, существует ряд фильмов, которые не позволяют обвинить документальное кино во вторичности. У них совершенно особые взаимоотношения со временем, о чём я — скорее, в порядке гипотезы, чем законченной научной теории — хотел бы поговорить.

* * *

У теоретического исследования З. Кракауэра «Природа фильма», при всех его недостатках, есть и неоспоримые достоинства. Прежде всего — невероятная проницательность отдельных суждений автора, нередко не вписывающихся в общую схему его теории. Блестящим подтверждением тому служат несколько страниц, посвящённых творчеству Роберта Флаэрти — по глубине анализа они превосходят многие статьи и книги об американском режиссёре. Кроме того, эти размышления Кракауэра очень важны для моей гипотезы, поэтому я рассмотрю их подробно и приведу цитат несколько больше, чем позволяет объём моего доклада.

В главе, посвящённой документальному кино, Кракауэр признаёт Роберта Флаэрти режиссёром, непревзойдённым по степени уважения к «физической реальности». Кракауэр пишет:

«Во всех его работах, начиная от „Нанука с севера“ до „Луизианской истории“, любовно утверждается существующее в действительности; мне хочется добавить — ещё существующее, — поскольку его фильмы посвящены примитивным культурам».

В другой главе книги, анализирующей типы кинематографических сюжетов, учёный разбирает высказывание Флаэрти о том, что «сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действий отдельных личностей», и стремление режиссёра «показать былое величие и нравы этих людей, пока ещё существует такая возможность» (курсив мой. — А.Д.).

«Флаэрти называли романтиком и упрекали в эскапизме за то, что он игнорировал темы современной действительности с её насущными проблемами. Конечно же, он был в каком-то смысле певцом отсталости, но это не умаляет значительности его фильмов. Несмотря на присущий им романтизм, они являются кинематографическими документами высочайшего порядка. Вот в чём главная ценность фильмов Роберта Флаэрти. Однако здесь нас интересуют только его представление о кинематографическом сюжете, сформулированное в его программном высказывании <...>. В подтексте этого высказывания читаются четыре важные мысли» .

Вот как можно изложить эти мысли.

Первое. Кракауэр отмечает желательное, с точки зрения Флаэрти, наличие сюжета в документальном кино, а в творчестве самого режиссёра — тенденцию к усилению сюжетных схем.

Второе. «Сюжет должен выходить из жизни народа» потому, что «для примитивной жизни, протекающей в естественной среде, характерна выразительность жеста и мимики людей, как и событий, связанных с природой; иначе говоря, эта жизнь обладает одним весьма ценным для кино качеством — она фотографична» . Толкуя тезис Флаэрти о сюжете более широко, Кракауэр пишет, что сюжет в документальном кино может охватывать «человеческую жизнь в её значимом проявлении в мире физической реальности» . Таким образом, сюжет может выходить не только из жизни примитивных народов, но и, к примеру, из людской толпы или уличной сцены.

Третье. Поскольку Флаэрти считал, что «источником сюжета не должны быть действия индивида», а также избегал полноценной фабулы, то пришёл к предпочтению «слегка намеченного сюжета» (определение принадлежит Полу Рота).

Четвёртое. Сюжет, по словам Флаэрти, следует извлекать из «сырого» материала действительности, а не подчинять этот материал требованиям заранее готового сценария. Для соблюдения этого условия необходим период «вживания» (Кракауэр определил его как «инкубационный период») в материал. Эти выводы почти исчерпывающе описывают теоретические воззрения и методы работы Роберта Флаэрти.

Мало того, они — в большей или меньшей степени — будут справедливыми и для нескольких фильмов других режиссёров, развивавших флаэртианское направление в документалистике. В первую очередь это относится к фильмам «Крыша мира (Памир)» (1928), «Сердце Азии (Афганистан)» (1929), «Далеко в Азии» (1933) Владимира Ерофеева, «Лесные люди (Удэге)» (1928) Александра Литвинова, «Трава» (1927) и «Чанг» (1928) Мериена Купера и Эрнеста Шедзака. Все эти ленты (как и те, что сделаны Флаэрти) историки кино относят к разряду этнографических; встречается также определение «фильмы-путешествия».

Возможно, с точки зрения тематической классификации такой подход справедлив, но он категорически неприемлем с точки зрения теории кино, ибо уводит от понимания этой конкретной группы фильмов как уникального кинематографического явления. Ведь Ерофеев, Литвинов, Купер и Шедзак не только засняли, подобно Флаэрти, жизнь «нецивилизованных» народов, их материальную и духовную культуру.

Имея уникальную возможность наблюдения за людьми, не затронутыми современной цивилизацией, сталкиваясь с иными жизненными ритмами, эти кинематографисты смогли проникнуться другим временем и передать его на киноплёнке. Их интуиция и талант, благодаря столь бесплотному (и потому экзотическому) объекту съёмки, ставшему ещё и выразительным средством, позволили им создать лучшие фильмы в их жизни.

В чём же различались представления о времени у цивилизованных европейцев, американцев и представителей «примитивных» народов? Почему столь существенно понимание этих различий?

В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» есть мифологическая старуха-долгожительница Урсула. К концу книги, когда ход событий вокруг селения Макондо приобретает неумолимый апокалиптический характер, Урсула замечает, что качество времени начинает портиться. Думается, этот замечательно ёмкий (но не оценочный!) образ «портящегося времени» является метафорой современной технократической цивилизации и помогает разобраться в различии представлений о времени. Эксперименты над временем в ХХ веке приобрели воистину самоуничижительный характер — будь то смена календарей, введение часовых поясов и декретного времени, урбанизация и механизация, появление быстроходных транспортных средств, всеобщая электрификация или что-то иное.

Переживание времени, биоритмы человека в наши дни колоссальным образом изменились, раздробились, индивидуализировались по сравнению с тем, как воспринимали время герои вышеупомянутых «этнографических» фильмов. Поэтому, когда мы соприкасаемся с «законсервированным» на киноплёнке временем других обществ, далёких от нас по уровню развития и жизненному ритму, то можем ощутить иррациональное осознание своего местонахождения в толщах эпох. Понимание времени вдруг лишается зависимости от официального летоисчисления, на мгновение проявляются абсолютные временные координаты, вечность становится чувственно понятной. Так, почти детская заинтересованность зрителя эскимосским бытом в фильме Флаэрти «Нанук с севера» (1921) сменяется к финалу странным чувством, больше похожим на транс или приступ сильного отстранения. Кадры снежной бури, которыми завершается фильм, качественно меняют зрительское восприятие: мы вдруг осознаём, что точно так же мело в этих краях сто, пятьсот, несколько тысяч лет назад.

Об этом столкновении с вечностью писал и Владимир Ерофеев уже после первого своего самостоятельного фильма «Крыша мира»: «Только отрешившись от условного летоисчисления „до Р.Х.“ и „после Р.Х.“, можно увидеть и понять те явления, которые постоянно происходят здесь — в центре величайших горных хребтов мира» .

Отмечу, что открытия, сделанного во время экспедиции, хватило режиссёру на всю жизнь. Оно помогло ему сделать, пожалуй, единственный в своём роде фильм на материале больших городов — «К счастливой гавани» (1930). Ерофеев как будто предвосхитил в своей работе предположение Кракауэра, что сюжет документального фильма, претендующего на нечто большее, чем протокольное жизнеописание, может выходить не только из жизни примитивных народов, но и из толпы, из уличной сцены. До начала съёмок режиссёр прожил в Германии два года и прекрасно знал снимаемую среду. Ему ни к чему было придумывать кондово-разоблачительный сюжет — он полностью доверился физической реальности. К тому же он приехал на съёмки из Советского Союза, успев провести пару лет в обществе, охваченном великими стройками и общественными потрясениями, и Германия на рубеже 1929/30 гг. показалось ему мертвенно-оцепенелой.

Ерофеев, попав в «разлом» времени, смог впечатляюще отразить и ритмы больших городов Германии, и социальные явления в германском обществе перед неминуемым приходом фашистов к власти. Создав ряд выразительных, почти типических портретов отдельных немцев и общую картину городской жизни, Ерофеев без помощи каких-то особых комбинированных съёмок или монтажных ухищрений показал в отражениях зеркал и витрин ирреальный город будущего, существующий только в воображении. Образ увиденного и «законсервированного» режиссёром целого исторического этапа в жизни Германии получился удивительно целостными; в нём можно найти как «визуальные иллюзии» той эпохи по поводу будущего, так и ощущение бренности происходящего. Говоря ненаучным языком, всё снятое было увидено глазами умницы-профессионала в точно определённом расположении на шкале вечности.

Анализ упомянутых мною фильмов А. Литвинова, М. Купера и Э. Шедзака не противоречит основным наблюдениям о Ерофееве и Флаэрти.

Я бы только хотел обратить внимание ещё на одно замечание З. Кракаура по поводу Флаэрти: «Как неизбежный результат его решения проблемы сюжета, такой фильм не увлекает зрителя настолько, насколько мог бы увлечь игровой с более выраженной фабулой. Поскольку Флаэрти обходит тему индивида, индивид может и не поддаться очарованию его фильмов» .

О каком индивиде идёт речь? Если говорить о лучших произведениях Флаэрти, Купера и Шедзака, Ерофеева и Литвинова, то они пользовались в своё время достаточным зрительским вниманием — для документального кино, может быть, даже небывалым. А не поддались их «очарованию» те, кто давал деньги на производство фильмов: продюсеры и государство. Этим в большой степени объясняется то, почему так мало было сделано фильмов, подобных «Далеко в Азии» или «Нануку с севера».

Государство сломало карьеру Ерофееву и Литвинову, не выпустило на экраны социально-критический фильм Флаэрти «Земля» (1939–1941). Голливуд неоднократно пытался принудить Флаэрти к производству экзотических мелодрам и заставил перейти Купера и Шедзака в коммерческий кинематограф. Если государственная идеология СССР не спустила «этнографическим фильмам» аполитичности, то политика голливудских продюсеров — нежелания потакать массовой конъюнктуре.

Впрочем, и внутри документального кино крылись деструктивные силы. После Второй Мировой войны документалисты, вынужденные исполнять государственный заказ (в СССР) или потакать требованиям продюсеров (на Западе), ввели в обиход, соответственно, убогие постановочные приёмы либо сосредоточили внимание на сенсационных сюжетах. Уроки Флаэрти стали потихоньку забываться, да и не могли предложенные им методы съёмки дать в 1950–1960-е гг. тот же результат, что и в 1920–1930-е гг. Слишком мало осталось не тронутых цивилизацией «примитивных» культур, исчезла возможность нечаянного столкновения с вечностью через контакт с другим обществом. Всемирное время как бы сравнялось. «Крупицу величия», которую Флаэрти призывал искать в снимаемых на киноплёнку представителях народа, стало, по-видимому, невозможно найти. Ведь современные люди уже не вступают в зрелищно-драматическое единоборство с природой, их поджидают другие, незримые напасти — СПИД, экологическая катастрофа, компьютерные вирусы и т.д. Наверное, сделать эти явления предметом изображения сможет только какой-то новый вид экранного искусства. Что ж, пока у нас есть фильмы Флаэрти, Ерофеева и других «заложников вечности», можно и подождать.

Флаэртиана 98 : Второй Междунар. фестиваль нового док. кино, Курорт Усть-Качка / [Отв. ред. П.А. Печенкин]. — Пермь : Звезда, 1998. — С. 205–208.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera