Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Тиману был предложен сюжет, который тот оценил мгновенно: раскрыть обществу тайные причины ухода великого старца из Ясной Поляны.
Уход Толстого — это ж на десятилетия тема и загадка! Это хотели ставить С. Ермолинский, А. Зархи, Г. Козинцев, А. Тарковский — пятьдесят, шестьдесят лет спустя.
Первым был — Тенеромо. Он и написал сценарий, а ставить фильм Тиман поручил Протазанову. Операторами назначил Мейера и Левицкого (переманил наконец!).
Поехали в Киев. Построили на Куреневке «Ясную Поляну». Начали снимать. И тут — первое предвестье успеха: толпы киевлян бегают смотреть «на Толстого» — артист В. Шатерников неотличим! Протазанов безошибочно определил главное звено: раз сюжет граничит с документальностью, значит, нужно документальнейшее сходство. Потому и художником пригласил Ивана Кавалеридзе, у которого был опыт работы над бюстом Толстого. Два-три часа перед каждой съемкой Кавалеридзе с помощью гримера Солнцева лепил Шатерникову надбровные дуги и шишки черепа, клеил брови и бороду. С такой же тщательностью О. Петрову перевоплощали в Софью Андреевну, а М. Тамарова — в Черткова. Много лет спустя Протазанов сказал, что это — один из самых блестящих примеров портретного грима в мировом кино. Да и по ходу съемок было ясно, что происходит нечто особенное: когда загримированный Шатерников, выбравшись из автомобиля, подошел к воротам Михайловского монастыря и заговорил с привратницей (Левицкий же, спрятавшись в кабине, начал снимать), — вдруг привратница с воплями понеслась прочь, умоляя господа простить ее, так как она впала в искушение и заговорила с отлученным от церкви нечестивцем (что он воскрес из мертвых, ее не удивило). В монастыре поднялся переполох. Шатерников прыгнул в автомобиль, шофер дал газ. Левицкий увез отличный ролик...
Он вообще работал с блеском, этот недавний ученик Мейера, а теперь его напарник — оператор Александр Левицкий. Он сумел так впечатать в художественный фильм хроникальные кадры, снятые Мейером в Астапове, что швы были не очень заметны. Он сумел показать наплывами все потусторонние «видения», которыми наградил великого старца Тенеромо, — двойная экспозиция была для 1912 года большим техническим откровением. Наконец, когда авторы фильма решили показать, как на небесах Толстой падает в объятия Христа, — операторы и тут не подкачали: сумели комбинировано снять шествие по облакам...
Работали долго. Наконец фильм «Уход Великого старца» — главная сенсация года и шедевр кинотехники — был готов. На предварительный просмотр Тиман пригласил членов семьи и близких друзей Толстого. аппарат затрещал. Софья Андреевна увидела, как она бежит к пруду топиться. Чертков увидел, как Лев Николаевич, доведенный им до отчаяния, рвет на себе волосы и вешается на шарфе... И тут главные антиподы яснополянской драмы впервые за много лет выступили единым фронтом: они потребовали, чтобы Тиман ни под каким видом не выпускал «этот пасквиль» на экраны.
В газетах вспыхнула дискуссия. Одни писали, что фильм клевета и надругательство над памятью Толстого, другие — что не может быть клеветой то, что и так известно всему миру. В отличие от своих защитников Тиман сразу понял, что дело проиграно. И он смирился, хотя картину с нетерпением ждали прокатчики, самый же предприимчивый из них, ростовчанин Ермольев, даже успел уплатить Тиману восьмикратную против обычной цену. <...>
Власти не захотели вмешиваться в историю с фильмом, хотя Софья Андреевна немедленно отправилась к московскому градоначальнику, а затем и к министру внутренних дел с просьбой, чтобы фильм уничтожили. Тиман сумел смягчить ситуацию; он сам положил фильм на полку: фирме грозила катастрофа, несоизмеримая с денежным ущербом.
Тем более что в деньгах Тиман не очень-то и проиграл. Во-первых, ермольевские сорок тысяч уже лежали в кармане. Во-вторых, картину с жадностью схватили расторопные западные прокатчики, на которых российские запреты не распространялись. И, в-третьих, в это самое время Тиман уже нащупал для своей фирмы литературный материал, который давал ему в руки настоящие... ключи счастья.
Аннинский Л.А. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980. С. 73-75.